* 24 * Kommet, ihr Hirten, ihr Männer und Fraun! (Deutsches Weihnachtslied)

Kommet ihr Hirten, ihr Männer und Fraun!, originally uploaded by Lavinie.Kommet ihr Hirten, ihr Männer und Fraun!, originally uploaded by Lavinie.

Kommet, ihr Hirten,
Ihr Männer und Fraun!
Kommet, das liebliche
Kindlein zu schaun!
Christus, der Herr,
Ist heute geboren,
Den Gott zum Heiland
Euch hat erkoren.
|: Fürchtet euch nicht! :|

Lasset uns sehen
In Bethlehems Stall,
Was uns verheißen
Der himmlische Schall!
Was wir dort finden,
Lasset uns künden,
Lasset uns preisen
In frommen Weisen.
|: Allelujah! :|

Wahrlich, die Engel
Verkündigen heut
Bethlehems Hirtenvolk
Gar große Freud:
Nun soll es werden
Frieden auf Erden,
Den Menschen allen
Ein Wohlgefallen.
|: Ehre sei Gott! :|

Kommet ihr Hirten - Dresdner Kreuzchor

Baude Cordier, Belle, bonne, sage: un rondeau au XVe siècle - VII

Conclusion


Le rondeau Belle, bonne, sage de Baude Cordier fait partie des pages les plus représentatives de l’ars subtilior, puisqu’elle regroupe à elle seule les principales caractéristiques de la notation maniérée :

1. L’importance primordiale de la dimension visuelle de l’œuvre, que Cordier exprime en formant un cœur sensé refléter le thème de son rondeau
2. La virtuosité rythmique qu’offrent les nouvelles possibilités des notations blanches, noires et rouges, dont le compositeur use de façon experte


Belle, bonne, sage est aussi un parfait exemple de rondeau du haut Moyen-âge, alliant à la fois le sujet amoureux et la forme A-B-A-A-A-B-A-B propre au genre et présenté ici de manière on ne peut plus claire, les fin de phrases marqués par des mélismes et les fins de sections appuyées par des consonances parfaites. Les rimes A se caractérisent par leur écriture en mode de ré alors que les rimes B trouvent leur pendant musical en mode de la.

The Gladness of Nature (Wiliam Cullen Bryant)

Is this a time to be cloudy and sad,
When our mother Nature laughs around;
When even the deep blue heavens look glad,
And gladness breathes from the blossoming ground?

There are notes of joy from the hang-bird and wren,
And the gossip of swallows through all the sky;
The ground-squirrel gaily chirps by his den,
And the wilding bee hums merrily by.

The clouds are at play in the azure space,
And their shadows at play on the bright green vale,
And here they stretch to the frolic chase,
And there they roll on the easy gale.

There's a dance of leaves in that aspen bower,
There's a titter of winds in that beechen tree,
There's a smile on the fruit, and a smile on the flower,
And a laugh from the brook that runs to the sea.

And look at the broad-faced sun, how he smiles
On the dewy earth that smiles in his ray,
On the leaping waters and gay young isles;
Ay, look, and he'll smile thy gloom away.

Baude Cordier, Belle, bonne, sage: un rondeau au XVe siècle - VI

Analyse de l'œuvre - fin


Jetons un bref regard sur la segmentation des deux parties A et B. Nous constatons que A est structurée en deux sections: quatorze mesures puis sept mesures ; alors que B se divise en neuf mesures puis quatorze mesures. La partie A est donc formée d’un segment long et auquel fait écho une partie plus courte, alors que c’est l’inverse qui se passe dans la partie B, avec une section courte d’abord, longue ensuite.

Exception faite des mélismes qui accentuent la fin des rimes, on ne constate pas réellement de relation sémantique entre le texte et la musique, bien que le rondeau, pièce de divertissement, favorise généralement des liens forts entre texte et musique.

Un passage mérite, me semble-t-il, une attention toute particulière. Il s’agit de la fin de la partie A, plus précisément de la mesure 19. Le dièse qui altère le fa surprend l’oreille de l’auditeur que nous sommes, qui a subitement l’impression de passer du mode de ré à un ré majeur moderne. Pourquoi ce fa dièse ? Dans la partie A, on trouve bien deux altérations, mais il s’agit de do dièse, soit la sensible. Dans la partie B figurent également quelques do diésés et bien sûr le sol dièse, pour la cadence à double sensible. Le fa dièse que l’on voit à la mesure 37 semble là avant tout pour éviter un intervalle de quarte diminuée avec le do dièse du contratenor. Mais à la mesure 19, les deux voix inférieures tiennent un ré à l’octave, ce n’est donc pas pour éviter un triton que Cordier veut un fa dièse. Si les explications manquent, on peut toutefois affirmer que ce fa dièse agit comme une tache lumineuse inattendue sur cette fin de partie A.

Intéressons-nous maintenant au facsimilé, qui, à notre grand bonheur, nous est parvenu intacte de son voyage au fil des siècles. La partition écrite par Corder représente un grand cœur. Elle est typique des facsimilés que nous conservons de cette époque et montre très bien jusqu’où la notation maniérée pouvait aller, poussant le souci du beau très loin. La relation entre la dimension visuelle de la partition et son contenu, est évidente et répond aussi à la tendance générale du maniérisme de l’époque, et que l’on peut, sous divers aspect, retrouver dans certaines pages de la musique, à partir de la seconde moitié du XXe siècle. A titre d’exemple, les piécettes du Jatékók de Kurtág.

On notera que les triolets de la mesure 9 représentent les notes rouges. On peut aussi aisément distinguer le signe de changement de mesure là où, à la mesure 11, on passe à un tempus imperfectum cum prolatione imperfecta. Ce qui était traduit par des triolets à la mesure 19, Cordier l’a marqué avec un grand « 3 » au-dessus de la portée. Le O marque le retour à la mesure initiale de [3 ; 2]. Nous distinguons un autre « 3 » et enfin un [9 ; 8], qui correspond à la mesure 44 indique une proportion augmentative assez rare[1], dans laquelle les huit doubles croches de la mesure 44 équivalent les neuf croches de la mesure 43. Petite touche d’humour avec un dessin de cœur à la place du mot « cuer » de la mesure 34, qui rappelle également la partition elle-même, dont les portées forment le dessin d’un cœur, Baude Cordier prouve que le sérieux des paroles et les fastes de l’écriture de l’ars subtilior ne l’empêchent pas de glisser une blague dans sa composition.

[1] Willi Apel, Notation de la musique polyphonique 900-1600, Sprimont : Mardaga, 1998, p. 369.

* 22 * Christmas (John Betjeman)

The bells of waiting Advent ring,
The Tortoise stove is lit again
And lamp-oil light across the night
Has caught the streaks of winter rain
In many a stained-glass window sheen
From Crimson Lake to Hookers Green.

The holly in the windy hedge
And round the Manor House the yew
Will soon be stripped to deck the ledge,
The altar, font and arch and pew,
So that the villagers can say
'The church looks nice' on Christmas Day.

Provincial Public Houses blaze,
Corporation tramcars clang,
On lighted tenements I gaze,
Where paper decorations hang,
And bunting in the red Town Hall
Says 'Merry Christmas to you all'.

And London shops on Christmas Eve
Are strung with silver bells and flowers
As hurrying clerks the City leave
To pigeon-haunted classic towers,
And marbled clouds go scudding by
The many-steepled London sky.

And girls in slacks remember Dad,
And oafish louts remember Mum,
And sleepless children's hearts are glad.
And Christmas-morning bells say 'Come!'
Even to shining ones who dwell
Safe in the Dorchester Hotel.

And is it true,
This most tremendous tale of all,
Seen in a stained-glass window's hue,
A Baby in an ox's stall ?
The Maker of the stars and sea
Become a Child on earth for me ?

And is it true ? For if it is,
No loving fingers tying strings
Around those tissued fripperies,
The sweet and silly Christmas things,
Bath salts and inexpensive scent
And hideous tie so kindly meant,

No love that in a family dwells,
No carolling in frosty air,
Nor all the steeple-shaking bells
Can with this single Truth compare -
That God was man in Palestine
And lives today in Bread and Wine.

Baude Cordier, Belle, bonne, sage: un rondeau au XVe siècle - V

Analyse de l'œuvre - suite

La partition est écrite en mode de ré, avec un rythme relativement simple en [3 ; 2], appelé tempus perfectum cum prolatione imperfecta, puisque qu’on y trouve une brevis qui équivaut à trois semibrevis, alors que les semibrevis valent seulement deux minima, et sont donc imparfaites. Le rythme simple est caractéristique de la période tardive dans laquelle le rondeau a été écrit, et porte par là préjudice à l’hypothèse selon laquelle Baude Cordier et Baude Fresnel ne seraient qu’une seule et même personne.

Il s’agit d’un rondeau à trois voix, soit un cantor, un contratenor et tenor. On ignore toutefois jusqu’à aujourd’hui si le contratenor et le tenor étaient chantés, ou si au contraire seul le cantor était chanté – il est habituellement la seule voix à être texté - tandis que les deux autres voix étaient exécutées par des instruments. On admet communément l’hypothèse que toutes les voix n’étaient pas forcément chantées.[1]

D’un point de vue modal, on notera que le premier vers de la rime A commence en mode de ré, pour se terminer toujours en mode de ré, alors que le second vers se déroule à la quinte. Pour la rime B, nous observons le phénomène inverse : la première strophe est en la (la quinte) tandis que la deuxième revient sur ré..

La fin de chaque rime est accentuée par des mélismes (mesures 10-14, 20-22, 28-31, 37-45).

On remarque une assez grande quantité de consonances imparfaites de tierces ou de sixtes, dont le nombre est presque égal à celui des consonances dites parfaites, soit les intervalles de quarte et de quinte. Ces consonances imparfaites, venues d’Angleterre « grâce » à la guerre entre la France et la Grande-Bretagne, confèrent à la pièce un côté très chaleureux. Toutefois, bien qu’employées ici très fréquemment, le compositeur n’y a jamais recours pour des accords importants, notamment les fin de phrases, les consonances de quarte ou quinte restant réservées à cet usage, comme on peut le voir dans notre rondeau (mesures 14, 21, 31 et 45).

La pièce se termine par une cadence dite de Landini, qui a la particularité d’être à double sensible.

Après ces quelques considérations des grandes lignes « harmoniques » du rondeau, procédons maintenant plus en détail.

La pièce commence en imitation, avec tout d’abord le motif présenté à la quarte par le contratenor, avant d’être repris sur les mêmes notes par le tenor, pour finalement être chanté sur le mode de ré par le cantor. Cette forme d’anticipation des voix graves sur la voix principale du cantor est tout à fait inhabituelle, puisqu’en règle générale, l’exposition de la mélodie revient toujours au cantor. Suivent au contratenor une série de syncopes descendantes, identifiables grâce à la notation rouge, qui s’achève avec la fin de la première rime [mes.14]. Pendant ce temps, le tenor développe de longues tenues à la manière d’un cantus firmus [mes. 5 à 11] pour terminer la rime avec une imitation des syncopes – toujours notées en rouge - du contratenor. Le cantor pour sa part, après avoir repris le motif exposé successivement par le contratenor et par le tenor continue avec trois fois de suite une levée de deux croches qui donnent une sorte d’élan pour la suite, de part l’impression d’impulsion cyclique qu’elles génèrent. Il passe par deux changements de mesure. A la mesure 9 les triolets inscrits sur la partition nous indiquent que nous passons du tempus perfectum cum prolatione imperfecta à un tempus perfectum cum prolatione perfecta, reconnaissable une fois de plus à la coloration rouge, et que la semibrevis équivaut dès lors à trois minima et non plus à deux comme dans le reste de la pièce. Le second changement, deux mesures plus loin, exprimé par deux mesures de duolets nous informe que Cordier souhaitait ici non seulement une semibrevis imparfaite, mais que la brevis ne vaut ici aussi que deux semibrevis, nous avons donc aux mesures 11 et 12 un tempus imperfectum cum prolatione imperfecta, soit une diminution par rapport au tempus perfectum cum prolatione imperfecta.. Ces deux modifications de mesures ne semblent pas avoir de lien avec le texte, puisque le premier de ces changements en tout cas ne s’opère pas sur des mots importants.

Le début de la partie B est une imitation du motif de A, avec un changement de note, cette fois sans imitations des deux voix inférieures. Le tenor reprend ses valeurs longues, avec seulement deux syncopes [mes. 26-27 et mes. 43-44]. Le contratenor évolue en une suite de figurations descendantes jusqu’à la fin de la première rime à la mesure 31. A la deuxième rime, le contratenor débute en soliste pour laisser la place au cantor sur une syncope. Il termine ensuite par une seconde syncope, imitée au tenor avant de terminer sur un la, en passant par la sensible sol dièse. Le cantor se tait à nouveau sur deux soupirs, tout comme lors du début de la seconde rime de la partie A [mes. 32 + mes. 15]. Il passe ensuite par deux nouveaux changements de mesure, tout d’abord à nouveau comme à la mesure 9 en [6 ; 8], soit un tempus perfectum cum prolatione perfecta, et directement après par une mesure traduite par un duolet, équivalent à un [8 ; 9], où nous trouvons la seconde des deux sensibles, do dièse, qui en font une cadence de Landini.

Dans l’ensemble, cette section B reste très proche de la partie A, du moins d’un point de vue rythmique.

[1] Luca Zoppelli, Cours d’histoire générale de la musique II, donné à l’université de Fribourg en 2006.

* 21 * The Cry Of The Children (Elizabeth Barrett Browning)

Do ye hear the children weeping, O my brothers,
Ere the sorrow comes with years?
They are leaning their young heads against their mothers,
And that cannot stop their tears.
The young lambs are bleating in the meadows,
The young birds are chirping in the nest,
The young fawns are playing with the shadows,
The young flowers are blowing toward the west—
But the young, young children, O my brothers,
They are weeping bitterly!
They are weeping in the playtime of the others,
In the country of the free.

Do you question the young children in their sorrow,
Why their tears are falling so?
The old man may weep for his tomorrow,
Which is lost in Long Ago;
The old tree is leafless in the forest,
The old year is ending in the frost,
The old wound, if stricken, is the sorest,
The old hope is hardest to be lost:
But the young, young children, O my brothers,
Do you ask them why they stand
Weeping sore before the bosoms of their mothers,
In our happy Fatherland?

They look up with their pale and sunken faces,
And their looks are sad to see,
For the man's hoary anguish draws and presses
Down the cheeks of infancy;
"Your old earth," they say, "is very dreary;
Our young feet," they say, "are very weak!
Few paces have we taken, yet are weary—
Our grave-rest is very far to seek.
Ask the aged why they weep, and not the children,
For the outside earth is cold,
And we young ones stand without, in our bewildering,
And the graves are for the old."

"True," say the children, "it may happen
That we die before our time.
Little Alice died last year—her grave is shapen
Like a snowball, in the rime.
We looked into the pit prepared to take her:
Was no room for any work in the close clay!
From the sleep wherein she lieth none will wake her,
Crying 'Get up, little Alice! it is day.'
If you listen by that grave, in sun and shower,
With your ear down, little Alice never cries;
Could we see her face, be sure we should not know her,
For the smile has time for growing in her eyes:
And merry go her moments, lulled and stilled in
The shroud by the kirk-chime.
It is good when it happens," say the children,
"That we die before our time."

Alas, alas, the children! They are seeking
Death in life, as best to have;
They are binding up their hearts away from breaking,
With a cerement from the grave.
Go out, children, from the mine and from the city,
Sing out, children, as the little thrushes do;
Pluck your handfuls of the meadow-cowslips pretty,
Laugh aloud, to feel your fingers let them through!
But they answer, "Are your cowslips of the meadows
Like our weeds anear the mine?
Leave us quiet in the dark of the coal-shadows,
From your pleasures fair and fine!

"For oh," say the children, "we are weary,
And we cannot run or leap;
If we cared for any meadows, it were merely
To drop down in them and sleep.
Our knees tremble sorely in the stooping,
We fall upon our faces, trying to go;
And, underneath our heavy eyelids drooping,
The reddest flower would look as pale as snow.
For, all day, we drag our burden tiring
Through the coal-dark, underground;
Or, all day, we drive the wheels of iron
In the factories, round and round.

"For all day the wheels are droning, turning;
Their wind comes in our faces,—
Till our hearts turn, our heads with pulses burning,
And the walls turn in their places:
Turns the sky in the high window blank and reeling,
Turns the long light that drops adown the wall,
Turn the black flies that crawl along the ceiling,—
All are turning, all the day, and we with all.
And all day, the iron wheels are droning,
And sometimes we could pray,
'O ye wheels,' (breaking out in a mad moaning)
'Stop! be silent for today!' "

Ay, be silent! Let them hear each other breathing
For a moment, mouth to mouth!
Let them touch each other's hands, in a fresh wreathing
Of their tender human youth!
Let them feel that this cold metallic motion
Is not all the life God fashions or reveals:
Let them prove their living souls against the notion
That they live in you, or under you, O wheels!
Still, all day, the iron wheels go onward,
Grinding life down from its mark;
And the children's souls, which God is calling sunward,
Spin on blindly in the dark.

Now tell the poor young children, O my brothers,
To look up to Him and pray;
So the blessed One, who blesseth all the others,
Will bless them another day.
They answer, "Who is God that He should hear us,
While the rushing of the iron wheels is stirred?
When we sob aloud, the human creatures near us
Pass by, hearing not, or answer not a word.
And we hear not (for the wheels in their resounding)
Strangers speaking at the door:
Is it likely God, with angels singing round Him,
Hears our weeping any more?

"Two words, indeed, of praying we remember,
And at midnight's hour of harm,
'Our Father,' looking upward in the chamber,
We say softly for a charm.
We know no other words except 'Our Father,'
And we think that, in some pause of angels' song,
God may pluck them with the silence sweet to gather,
And hold both within His right hand which is strong.
'Our Father!' If He heard us, He would surely
(For they call Him good and mild)
Answer, smiling down the steep world very purely,
'Come and rest with me, my child.'

"But, no!" say the children, weeping faster,
"He is speechless as a stone:
And they tell us, of His image is the master
Who commands us to work on.
Go to!" say the children,—"up in heaven,
Dark, wheel-like, turning clouds are all we find.
Do not mock us; grief has made us unbelieving—
We look up for God, but tears have made us blind."
Do you hear the children weeping and disproving,
O my brothers, what ye preach?
For God's possible is taught by His world's loving,
And the children doubt of each.

And well may the children weep before you!
They are weary ere they run;
They have never seen the sunshine, nor the glory
Which is brighter than the sun.
They know the grief of man, without its wisdom;
They sink in man's despair, without its calm,—
Are slaves, without the liberty in Christdom,—
Are martyrs, by the pang without the palm,—
Are worn as if with age, yet unretrievingly
The harvest of its memories cannot reap,—
Are orphans of the earthly love and heavenly.
Let them weep! let them weep!

They look up with their pale and sunken faces,
And their look is dread to see,
For they mind you of their angels in high places,
With eyes turned on Deity;—
"How long," they say, "how long, O cruel nation,
Will you stand, to move the world, on a child's heart,—
Stifle down with a mailed heel its palpitation,
And tread onward to your throne amid the mart?
Our blood splashes upward, O gold-heaper,
And its purple shows your path!
But the child's sob in the silence curses deeper
Than the strong man in his wrath."

* 20 * The Mask (William Butler Yeats)

'Put off that mask of burning gold
With emerald eyes.'
'O no, my dear, you make so bold
To find if hearts be wild and wise,
And yet not cold.'

'I would but find what's there to find,
Love or deceit.'
'It was the mask engaged your mind,
And after set your heart to beat,
Not what's behind.'

'But lest you are my enemy,
I must enquire.'
'O no, my dear, let all that be;
What matter, so there is but fire
In you, in me?'

J'ai été malade hier soir - je suis encore malade, mais la fièvre a baissé. (Hier soir, je marchais dans la neige, la nuit, il y avait des loups qui hurlaient. Et Shakespeare, qui marchait avec moi, me demandait en mariage.)(Je crois que j'avais beaucoup de fièvre.) Ceci expliquant cela, il n'y a pas eu de poème hier. I beg your pardon.

* 18 * The Bee and the Butterfly (Emily Dickinson)

UPON a garden's perfum'd bed
With various gaudy colours spread,
Beneath the shelter of a ROSE
A BUTTERFLY had sought repose;
Faint, with the sultry beams of day,
Supine the beauteous insect lay.

A BEE, impatient to devour
The nectar sweets of ev'ry flow'r,
Returning to her golden store,
A weight of fragrant treasure bore;
With envious eye, she mark'd the shade,
Where the poor BUTTERFLY was laid,
And resting on the bending spray,
Thus murmur'd forth her drony lay:­

"Thou empty thing, whose merit lies
In the vain boast of orient dies;
Whose glittering form the slightest breath
Robs of its gloss, and fades to death;
Who idly rov'st the summer day,
Flutt'ring a transient life away,
Unmindful of the chilling hour,
The nipping frost, the drenching show'r;
Who heedless of "to-morrow's fare,"
Mak'st present bliss thy only care;
Is it for THEE, the damask ROSE
With such transcendent lustre glows?
Is it for such a giddy thing
Nature unveils the blushing spring?
Hence, from thy lurking place, and know,
'Tis not for THEE her beauties glow."

The BUTTERFLY, with decent pride,
In gentle accents, thus reply'd:
"'Tis true, I flutter life away
In pastime, innocent and gay;
The SUN that decks the blushing spring
Gives lustre to my painted wing;
'Tis NATURE bids each colour vie,
With rainbow tints of varying die;
I boast no skill, no subtle pow'r
To steal the balm from ev'ry flow'r;
The ROSE, that only shelter'd ME,
Has pour'd a load of sweets on THEE;
Of merit we have both our share,
Heav'n gave thee ART, and made me FAIR;
And tho' thy cunning can despise
The humble worth of harmless flies;
Remember, envious, busy thing,
Thy honey'd form conceals a sting;
Enjoy thy garden, while I rove
The sunny hill, the woodbine grove,
And far remov'd from care and THEE,
Embrace my humble destiny;
While in some lone sequester'd bow'r,
I'll live content beyond thy pow'r;
For where ILL-NATURE holds her reign
TASTE, WORTH, and BEAUTY, plead in vain;
E'en GENIUS must to PRIDE submit
When ENVY wings the shaft of WIT.

* 17 * A Girl (Ezra Pound)

The tree has entered my hands,
The sap has ascended my arms,
The tree has grown in my breast-
Downward,
The branches grow out of me, like arms.

Tree you are,
Moss you are,
You are violets with wind above them.
A child - so high - you are,
And all this is folly to the world.

* 16 * (Александр Сергеевич Пушкин)

Bruyère, originally uploaded by Lavinie.Bruyère, originally uploaded by Lavinie.

Amour, exil
Какая гиль.

The Muslin of the Vestal, originally uploaded by Lavinie.

Entre deux révisions, un éclat de rire

О Пушкине (Über Puškin)
D. Charms

Es ist schwer, jemandem etwas über Puškin zu sagen, der nichts von ihm weiss. Puškin ist ein grosser Dichter. Napoleon ist nicht so gross wie Puškin. Und Bismarck ist im Vergleich zu Puškin ein Nichts. Und die Alexander I. und II. und III. sind im Vergleich zu Puškin einfach Seifenblasen. Überhaupt sind alle Menschen Seifenblasen im Vergleich zu Puškin, nur im Vergleich zu Gogol ist auch Puškin eine Seifenblase. Deshalb schreibe ich statt über Puškin besser etwas über Gogol. Obwohl auch Gogol so gross ist, dass man über ihn nichts schreiben kann, deshalb schreibe ich doch besser über Puškin. Aber nach Gogol über Puškin zu schreiben ist irgendwie beleidigend. Und über Gogol kann man nichts schreiben. Deshalb schreibe ich über keinen von beiden. (Übers.: P. Urban)


Oder die Kunst, eine halbe Seite vollzuschreiben, um schliesslich zu sagen, dass man eigentlich nichts schreiben wird. Ich lache mich jedesmal tot beim lesen dieses Texts.

Baude Cordier, Belle, bonne, sage: un rondeau au XVe siècle - IV

Analyse de l’œuvre


Avant de procéder à l’analyse musicale au sens strict du terme, un bref regard sur le texte du rondeau et sa structure nous sera utile pour la compréhension de la composition.

Le poème, de la main de Cordier lui-même, est un rondeau articulé en hendécasyllabes regroupés en deux huitains. Le refrain, formé de deux hendécasyllabes, ouvre le rondeau. Il est suivi par quatre vers et la première strophe se termine par une reprise du refrain. Le second huitain fait précéder le refrain par quatre rimes et se termine avec une reprise des troisième et quatrième vers du premier huitain. Les rimes des deux huitains sont tout d’abord embrassées, et dans la seconde partie, croisées :

Belle, bonne sage, plaisant et gente, [a]
A ce jour cy que l’an se renouvelle [b]
Vous fais le don d’une chanson nouvelle [b]
Dedens mon cuer qui a vous se presente. [a]
De recepvoir ce don ne soyés lente, [a]
Et vous suppli, ma doulce damoyselle, [b]
Belle, bonne, sage, plaisant et gente, [a]
A ce jour cy que l’an se renouvelle [b]

Car tant vous aim que aillours n’ay mon entente [a]
Et sy sçay que vous este seule celle [b]
Qui fame avés que chascun vous appelle [b]
Flour de beauté sur toutes excellente. [a]
Belle, bonne, sage, plaisant et gente, [a]
A ce jour cy que l’an se renouvelle [b]
Vous fais le don d’une chanson nouvelle [b]
Dedens mon cuer qui a vous se presente. [a]


Nous voyons clairement les rimes avec la terminaison –ente, notées [a] et les rimes qui finissent en –elle, notées [b]. En groupant les vers par deux, on obtient les couples [a,b] et [b,a], que nous nommons respectivement A et B, ce qui nous permet de visualiser la structure type du rondeau : A-B-A-A-A-B-A-B.

* 15 * Life and Love (Elizabeth Barrett Browning)

Fast this Life of mine was dying,
Blind already and calm as death,
Snowflakes on her bosom lying
Scarely heaving with her breath.

Love came by, and having known her
In a dream of fabled lands,
Gently stooped, and laid upon her
Mystic chrism of holy hands;

Drew his smile across her folded
Eyelids, as the swallow dips;
Breathed as finely as the cold did
Through the locking of her lips.

So, when Life looked upward, being
Warmed and breathed on from above,
What sight could she have for seeing,
Evermore... but only LOVE?

De la musicologie

Phil Ford, musicologue et auteur d'un blog que j'aimais à lire, jette l'éponge. Avec un constat de notre discipline - du moins de ma discipline - pas très optimiste, mais malheureusement pas très faux non plus.
Il met le doigt là où ça fait mal, chez chaque musicologue, et aussi déjà chez chaque étudiant en musicologie. A quoi on sert, pourquoi notre discipline. Ce ne sont pas nécessairement des questions faciles à résoudre. Mais lorsqu'en plus les autres disciplines nous regardent avec un haussement d'épaule - vous qui ne faites qu'écouter de la musique pendant vos cours - nous demandent après avoir entendu que nous étudions musicologie: oui, mais en vrai, tu fais quoi?, ou nous reprochent ne servir à rien (parce qu'un étudiant en français ou en histoire, ça sert à quelque chose peut-être?)...
Entrer en musicologie et y rester, il faut beaucoup de foi en sa branche, tenir bon malgré les remises en questions perpétuelles, faire face au mépris des autres.

When a blog post becomes just another occasion to contemplate one's failure, at a certain point it just becomes easier to say "screw it" and not write anything at all. Which brings me to the part I promised in the first sentence of this post, where I said I'd talk about your failures as well. And by "you" I mean the discipline of musicology, or more generally music scholarship. (There's enough fail to go around: music theory and ethnomusicology can each take a forkful.) I started this blog thinking that the strange absence of music-scholarly blogs was a temporary condition, and that musicologists, once they had learned about academic blogging by example and could see what could be done in the medium, would start writing their own blogs and a hundred musicoloblogospheric flowers would bloom. Well, that didn't happen. Look at the academic blog wiki list of music-scholarly blogs. Now look at the one for history. Or linguistics and philosophy. Or even Classics and Ancient Languages, for Chrissake. We're getting our asses kicked by Latin.

I can't help but think that this is a cultural thing. Just as different parts of the orchestra each have their own micro-cultures, different disciplines within the humanities do too, and the culture of musicology is marked by its almost insane degree of caution and self-limitation. Sorry to be so blunt, but there it is: the other humanities, when they think of us at all (which isn't very often) tend to think of musicologists as something like stamp collectors, fanatically collecting and sorting and classifying stamps without caring about what they're attached to. We wouldn't want to start opening those letters! Just throw the letter away and keep the stamp. It's got pretty colors. This one from Zambia has a bird on it! Hey, it looks like this other one with a bird on it. Do I put it in the "birds" part of the album or the "Zambia" part? Hm . . .

I usually dismiss this characterization, because it doesn't describe the musicologists whose work I admire. But I don't know. The point and challenge of blogging is to make connections with other parts of the intellectual world, and inasmuch as that challenge has hardly been taken up in the two-and-a-half years since I started this blog, I have to ask if we as a discipline are not actually just happier staying in our corner, playing with our stamps.

J'aimerais un cours pour tous les nouveaux étudiants en musicologie, dans lequel on exposerait et discuterait les champs d'investigation de la musicologie et les débouchés professionnels. Et surtout où l'on parlerait du rôle de la musicologie dans les sciences humaines. Aider les apprentis musicologues à croire en leur discipline, pour qu'ils soient moins démunis face au dédain de leur entourage. Parce que je crois qu'il y a vraiment de quoi en décourager plus d'un étudiant, lorsqu'on s'entend dire par un camarade, après avoir passé la journée à analyser une partition, que oui, mais bon, toi, c'est pour ton plaisir. Parce qu'analyser un roman, c'est un travail sérieux, tandis qu'analyser une symphonie, c'est juste un hobby.

* 14 * Русская песня (Антон Дельвиг) - Russkaja pesnja (Anton Del'vig)

Aujourd'hui c'est dimanche - je fais la grève de l'anglais.
Dieses Russische Lied, für alle, die Russisch lesen. Vor allem aber für Anna.
Spécial dédicace aussi pour Daria.


Пела, пела пташечка
И затихла;
Знало сердце радости
И забыло.

Что, певунья пташечка,
Замолчала?
Как ты, сердце, сведалось
С черным горем?

Ах! убили пташечку
Злые вьюги;
Погубили молодца
Злые толки!

Полететь бы пташечке
К сино морю;
Убежать бы молодцу
В лес дремучий!

На море валы шумят,
А не вьюги,
В лесе звери лютые,
Да не люди!

PS- Ich bin mit der Transkribierung noch nicht so im klaren, falls es noch Fehler gibt - es tut mir Leid!

* 13 * Winter Seascape (John Betjeman)

The sea runs back against itself
With scarcely time for breaking wave
To cannonade a slatey shelf
And thunder under in a cave.

Before the next can fully burst
The headwind, blowing harder still,
Smooths it to what it was at first -
A slowly rolling water-hill.

Against the breeze the breakers haste,
Against the tide their ridges run
And all the sea's a dappled waste
Criss-crossing underneath the sun.

Far down the beach the ripples drag
Blown backward, rearing from the shore,
And wailing gull and shrieking shag
Alone can pierce the ocean roar.

Unheard, a mongrel hound gives tongue,
Unheard are shouts of little boys;
What chance has any inland lung
Against this multi-water noise?

Here where the cliffs alone prevail
I stand exultant, neutral, free,
And from the cushion of the gale
Behold a huge consoling sea.

Baude Cordier, Belle, bonne, sage: un rondeau au XVe siècle - III

[premier volet]
[deuxième volet]

La notation maniérée

La notation dite maniérée ou ars subtilior, en comparaison à l’ars nova, qui a ses racines dans le sud de la France, notamment à Dijon, est le résultat de l’évolution de la notation musicale vers la fin du XIVe siècle. On voit apparaître peu à peu des combinaisons plus élaborées que celles possibles dans l’ars nova. Elle est utilisée simultanément à la notation française et mélangée.[1] La notation, enrichie de nouveaux signes, permet dès la seconde moitié du XIVe siècle une plus grande palette de rythmes. En effet, on emploie maintenant des notes noires, blanches et rouges, pleines, évidées, à demi évidées. Un grand changement se trouve dans le fait que la notation est montée en grade. Elle n’est plus une simple servante de la musique, mais un art à part entière. Certaines pièces contiennent un niveau de complexité rythmique tel qu’il faut se demander si la partition était destinée à être jouée, ou si au contraire il s’agissait d’un simple exercice d’écriture, tant on peut avoir l’impression que parfois, le compositeur faisait compliqué uniquement pour ne pas faire simple ![2] Cela correspond peut-être également à une volonté des artistes de ne pas être compris de la masse, mais uniquement par d’autres «initiés». Dans ce cas, la notation maniérée pourrait être considérée comme une sorte de «Fin de Siècle» du XVe siècle! Toutefois, il ne s’agit là que d’une hypothèse. Des compositions comme le rondeau que nous allons analyser témoignent de la force que l’action purement manuelle exerce sur l’imagination du musicien.[3]

[1] Willi Apel, Notation de la musique polyphonique 900-1600, Sprimont : Mardaga, 1998, p. 351.
[2] Ibidem.
[3] Ibidem.

* 12 * The Freedom of the Moon (Robert Frost)

I've tried the new moon tilted in the air
Above a hazy tree-and-farmhouse cluster
As you might try a jewel in your hair.
I've tried it fine with little breadth of luster,
Alone, or in one ornament combining
With one first-water start almost shining.

I put it shining anywhere I please.
By walking slowly on some evening later,
I've pulled it from a crate of crooked trees,
And brought it over glossy water, greater,
And dropped it in, and seen the image wallow,
The color run, all sorts of wonder follow.

Baude Cordier, Belle, bonne, sage: un rondeau au XVe siècle - II

[premier volet]

Biographie du compositeur

Baude Cordier voit le jour au début du XVe siècle à Reims. Il existe cependant une hypothèse stipulant que Cordier n’est qu’un nom d’emprunt, et que son vrai nom serait Baude Fresnel, organiste et harpiste – d’où Cordier – à la cour de Philippe II de Bourgogne. Cette hypothèse est toutefois à considérer avec beaucoup de réserves, puisque Baude Fresnel a vécu au XIVe siècle, soit un siècle plus tôt que Baude Cordier, dont l’écriture musicale complexe est assez typique des années post 1400 , en particulier son utilisation de la notation maniérée.
Baude Cordier fut avant tout un compositeur de rondeaux, qui forment la quasi-totalité de son œuvre, avec une ballade et un Gloria. Son style couvre autant l’écriture très simple, comme Ce jour de l’an que maint, que des rondeaux très complexes comme Amans aimés secrètement. Voyons maintenant d’un peu plus près ce qu’est un rondeau, tel que l’utilisait Cordier.


Le rondeau

Le terme de rondeau désigne à la fois un style de danse, de chanson et de poésie. Initialement appelé ronde, rondet ou rondel, le rondeau domine la poésie et la chanson au XIVe et XVe siècles, de pair avec le virelai et la ballade. Le premier rondeau qui nous est connu, Guillaume de Dôle, écrit par Jean Renart, date de 122 et se présente déjà sous sa forme définitive, qui ne changera pratiquement plus par la suite, contrairement au virelai et à la ballade, deux formes qui, elles, n’acquerront leur forme définitive que plus tard, à savoir dans les … siècles, après avoir subit différents changements.
Au niveau poétique, le rondeau comporte en général sept à huit vers construits sur deux rimes et traitant de l’amour, de ses peines et de ses joies.
Au niveau musical, le rondeau fait partie du genre mondain du divertissement, il comporte un souci d’esthétique qui favorise une recherche de sonorités et une certaine richesse rythmique.
Parmi les compositeurs de rondeau les plus connus, citons Guillaume de Machaut et Guillaume Dufay.
A noter que le rondeau n’est pas à confondre avec le rondo, bien que sa forme en soit dérivée, mais qui n’apparaîtra que quelques siècles plus tard. Le rondo est une pièce instrumentale, souvent le dernier mouvement virtuose d’une sonate ou d’un concerto, sorte de ritournelle dont l’idée de refrain musical est reprise du rondeau, mais dont la forme diffère. Le rondo présente une structure A-B-C-B-A alors que le rondeau se caractérise par sa forme A-B-A-A-A-B-A-B, que nous traiterons plus en détail dans le chapitre consacré à l’analyse de l’œuvre.

* 11 * The Tree (Ezra Pound)

I stood still and was a tree amid the wood,
Knowing the truth of things unseen before;
Of Daphne and the laurel bow
And that god-feasting couple old
that grew elm-oak amid the wold.
'Twas not until the gods had been
Kindly entreated, and been brought within
Unto the hearth of their heart's home
That they might do this wonder thing;
Nathless I have been a tree amid the wood
And many a new thing understood
That was rank folly to my head before.


Et parfois, il y a des oiseaux dans les arbres. Par exemple des alouettes:


Glinka/Balakirev - L'alouette - Evgeny Kissin

Baude Cordier, Belle, bonne, sage: un rondeau du XVe siècle - I

Les notes de littératures menaçant de supplanter en nombre celles de musique, je me voit contrainte de prendre des mesures préventives, car - de la musique avant toute chose, comme disait Verlaine.
Mes différents travaux d'analyse se terminent l'un après l'autre. Je me propose de partager avec vous le premier, consacré à la musique du Moyen-Âge jusqu'à la Renaissance, plus précisément en ce qui me concerne au rondeau Belle, bonne, sage, composé par Baude Cordier, musicien du XVe siècle.
En lieu de remarque préliminaire, je tiens à dire que le sujet était plus ou moins imposé et que je ne me sens pas d'affinité particulière ni avec ce compositeur, ni avec cette période musicale.

Baude Cordier, Belle, bonne, sage

Notre ingénieux Baude Cordier
Au jour de la Saint-Valentin s'est assis;
Un cœur a dessiné
Pour l'envoyer à sa mie.
(Plût au ciel qu'elle l'ait rejeté!)
- A.T. Davison -



Baude Cordier - Belle, bonne, sage - album inconnu

Belle, bonne et sage, telle est cette amie chantée par Baude Cordier dans son rondeau, sans doute composé au XVe .
Mais qu’est-ce qu’un rondeau, tel que le connaissait Cordier ?
Quelles sont les structures métriques, modales ?
Quel est l’importance du texte pour la musique ? Y a-t-il un lien entre le sens des vers et la mise en musique ?
Quel type de notation le compositeur utilisait-il ?
Toutes ces questions seront abordées dans les chapitres qui forment et structurent ce travail, dans le but d’exposer le schéma d’un rondeau typique du XVe siècle au travers du chef d’œuvre d’écriture maniérée qu’est sans conteste Belle, bonne, sage.

* 10 * La Fuite De La Lune (Oscar Wilde)

To outer senses there is peace,
A dreamy peace on either hand
Deep silence in the shadowy land,
Deep silence where the shadows cease.

Save for a cry that echoes shrill
From some lone bird disconsolate;
A corncrake calling to its mate;
The answer from the misty hill.

And suddenly the moon withdraws
Her sickle from the lightening skies,
And to her sombre cavern flies,
Wrapped in a veil of yellow gauze.

* 9 * Snow Flakes (Emily Dickinson)

Christmas tree, originally uploaded by Lavinie.

I counted till they danced so
Their slippers leaped the town,
And then I took a pencil
To note the rebels down.
And then they grew so jolly
I did resign the prig,
And ten of my once stately toes
Are marshalled for a jig!

* 8 * At The Railway Station, Upways (Thomas Hardy)

'There is not much that I can do,
For I've no money that's quite my own!'
Spoke up the pitying child--
A little boy with a violin
At the station before the train came in,--
'But I can play my fiddle to you,
And a nice one 'tis, and good in tone!'

The man in the handcuffs smiled;
The constable looked, and he smiled too,
As the fiddle began to twang;
And the man in the handcuffs suddenly sang
With grimful glee:
'This life so free
Is the thing for me!'
And the constable smiled, and said no word,
As if unconscious of what he heard;
And so they went on till the train came in--
The convict, and boy with the violin.

* 7 * The Forest Reverie (Edgar Allan Poe)

'Tis said that when
The hands of men
Tamed this primeval wood,
And hoary trees with groans of woe,
Like warriors by an unknown foe,
Were in their strength subdued,
The virgin Earth Gave instant birth
To springs that ne'er did flow
That in the sun Did rivulets run,
And all around rare flowers did blow
The wild rose pale Perfumed the gale
And the queenly lily adown the dale
(Whom the sun and the dew
And the winds did woo),
With the gourd and the grape luxuriant grew.

So when in tears
The love of years
Is wasted like the snow,
And the fine fibrils of its life
By the rude wrong of instant strife
Are broken at a blow
Within the heart
Do springs upstart
Of which it doth now know,
And strange, sweet dreams,
Like silent streams
That from new fountains overflow,
With the earlier tide
Of rivers glide
Deep in the heart whose hope has died--
Quenching the fires its ashes hide,--
Its ashes, whence will spring and grow
Sweet flowers, ere long,
The rare and radiant flowers of song!

La fille du capitaine (Pouchkine)

Folio, 258 pages

Quatrième de couverture:

Nous sommes en 1773: en route pour un fortin perdu au milieu de la steppe, où il doit faire ses premières armes d'officier, Piotr Griniov voit surgir de la tempête de neige un vagabond dans lequel il reconnaîtra bientôt l'usurpateur Pougatchov.
Les aventures alors s'enchaînent. Dans ce premier roman qui est l'un de ses derniers chefs-d'œuvre, et qui ouvre l'âge d'or de la prose russe du XIXe siècle, Pouchkine a réussi à camper, à travers un roman d'amour à l'ancienne mode, un tableau plein de saveur de la société russe de la fin du XVIIIe siècle, et surtout à mettre en scène une relation paradoxale, mais symbolique, entre un représentant de l'élite européanisée de la nouvelle Russie et un homme du peuple incarnant l'élément national turbulent dont il est, bon gré mal gré, l'héritier.

Mon avis: *****
On me reprochera que c'est un roman à l'eau de rose, ultra-romantique et niais. Oui mais non. Parce que c'est Pouchkine. Evidemment, cela crève d'idéalisme. So what?! La noblesse des sentiments est quelque chose de beau que Pouchkine sait raconter. Ses personnages sont profondéments bons, parce qu'il faut croire en l'homme aussi, pas seulement le dénigrer. C'est le roman qui traduit l'âme russe: noble, généreuse, excessive parfois. Sombre aussi et sanguinaire. Cette Sainte Russie qui a une confiance dévote en la bonté de la famille impériale. Une Russie qui se refuse de voir le mal, préférant ignorer ce qui est plutôt que de perdre sa foi en l'humanité. La Russie de Pouchkine, c'est l'Allemagne de Goethe, exagérément. Et je me sens intimement liée par cet idéalisme inaltérable.

* 6 * Hope is the thing with feathers (Emily Dickinson)

Hope is the thing with feathers 
That perches in the soul, 
And sings the tune without the words, 
And never stops at all, 
 
And sweetest in the gale is heard;         
And sore must be the storm 
That could abash the little bird 
That kept so many warm. 
 
I've heard it in the chillest land, 
And on the strangest sea;        
Yet, never, in extremity, 
It asked a crumb of me.

* 5 * Winter-Time (Robert Louis Stevenson)

Late lies the wintry sun a-bed,  
A frosty, fiery sleepy-head;  
Blinks but an hour or two; and then,  
A blood-red orange, sets again.  
 
Before the stars have left the skies,
At morning in the dark I rise;  
And shivering in my nakedness,  
By the cold candle, bathe and dress.  
 
Close by the jolly fire I sit  
To warm my frozen bones a bit;
Or with a reindeer-sled, explore  
The colder countries round the door.  
 
When to go out, my nurse doth wrap  
Me in my comforter and cap;  
The cold wind burns my face, and blows
Its frosty pepper up my nose.  
 
Black are my steps on silver sod;  
Thick blows my frosty breath abroad;  
And tree and house, and hill and lake,  
Are frosted like a wedding-cake.

* 4 * Déjeuner du matin (Jacques Prévert)

Il a mis le café
Dans la tasse
Il a mis le lait
Dans la tasse de café
Il a mis le sucre
Dans le café au lait
Avec la petite cuiller
Il a tourné
Il a bu le café au lait
Et il a reposé la tasse
Sans me parler
Il a allumé
Une cigarette
Il a fait des ronds
Avec la fumée
Il a mis les cendres
Dans le cendrier
Sans me parler
Sans me regarder
Il s'est levé
Il a mis
Son chapeau sur sa tête
Il a mis
Son manteau de pluie
Parce qu'il pleuvait
Et il est parti
Sous la pluie
Sans une parole
Sans me regarder
Et moi j'ai pris
Ma tête dans ma main
Et j'ai pleuré.

Nackt unter Wölfen (Apitz)

Aufbau, 427 Seiten


Klappentext:

Konzentrationslager Buchenwald: ein dreijähriger Junge wird eingeschleust von einem Neuzugang aus Auschwitz. Wenn die SS davon erfährt, ist ihm der Tod gewiss. Und auch denen, die sein Leben bewahren. Aller Vernunft zum Trotz verbergen die Häftlinge den Jungen bis zu dem Tag, an dem sie das Lagertor stürmen.

Meine Meinung: *****
Es waren bestimmt schon mehrere Monate her, seit ich mich zum letzten Mal in ein dickeres Buch reingelesen habe. Mit welcher Wonne ich alles um mich herum vergessen habe sobald meine Augen von Seite zu Seite wanderten!
Ein Judenkind kommt in das KZ Buchenwald, gerät in die Effektenkammer. Dort arbeitet Höfel, der auch dem geheimen ILK angehöhrt. Das Kind müsste man so schnell wie möglich aus dem Lager schaffen. Doch - da fängt es an: das Kind ist so unschuldig, dass einer nach dem anderen es nicht mehr über sich bringt, dieses 'ins Ungewisse' zu schicken. Das durch seine Unschuld so schuldiges Kind bringt die ganze geheime Organisation durcheinander. Die SS suchen nach dem kleinen Juden, gerade weil sie vermuten, dass die Genossen der Winderstandsgruppe es verstecken, und sie so hoffen, ihnen auf die Spur zu kommen. Das ILK muss nun noch vorsichtiger sein wie früher.
Einerseits ist das Kind eine Last für die Genossen, andererseits gibt es ihnen allerdings ihre Menschlichkeit zurück. Das Herz, das sozusagen 'aus Sicherheitsgründe' vergraben worden war, taucht plötzlich wieder auf. Und das Judenbalg wird zum Freiheitssymbol.
Grosse Fragen tauchen auf. Was ist gerecht? Um dieses Judenkind zu retten starb pippig, Höfel und Kropinski überlebten dem Folter durch ein Wunder, ein dutzend Männer spielten ihr Leben. Und doch: der, der das Kind sich selbst überlassen hätte, wäre ein schamloser Möder gewesen...
Markante Szenen, wie etwa diejenigen im Bunker, wo man schreit um nicht zu sprechen. Ja nicht sprechen.
Bruno Apitz schreibt ohne grosssen Pathos, manchmal zeichnet seine Feder sogar säuerlichen Humor nieder. Wenn die Spannung zu hoch ist entschlipft dem Leser ab und zu ein kurzes Lachen. Einmal - und dann der Schrecken, gelacht zu haben. Dazu Scham und Traurigkeit.
Ein grosser Roman über den festen Glauben an die Menschlichkeit.

The Brooklyn Follies (Auster)

304 pages, Faber


Quatrième de couverture:

I was looking for a quiet place to die. Someone recommended Broolkyn, and so the next morning I travelled down here from Westchester to scope out the terrain...
So begins Paul Auster's The Brooklyn Follies, set against the backdrop of the contested US presidential election of 2000. Nathan and Tom are an uncle and a nephew double-act - one in remission from a lung cancer, divorced, and estranged from his only daughter, the other hiding away from what was a once-promising academic career. By accident the pair wind up in the same Brooklyn neighbourhood, and then matters change for them further when Lucy - a little girl who refuses to speak - comes into their lives, offering a gridge from the past of both men and, perhaps, a shot at redemption...

Mon avis: ***
Si je ne me trompe pas, il s'agit du premier livre que je lis volontairement en anglais. Un anglais très abordable, synthaxe simple, vocabulaire commun. Pour la nouille en anglais que je suis, c'était plutôt agréable - j'en suis presque venue à me dire que boah, l'angliche, c'est easy. D'ailleurs je suis déjà quasi bilingue. (Après j'ai voulu lire Shakespeare et je me suis bien cassé les dents.) par-contre pour un native English speaker, ça doit être vraiment trop basique. Un livre facile à lire, mais qui ne révolutionne rien. Un bon moment de détente et une occasion de pratiquer mon anglais en douceur, mais sans plus.

* 3 * Ich lebe mit einer Spinne zusammen (Thomas Kunst)

Chers lecteurs francophones, aujourd'hui je déroge - déjà! - à ma promesse de n'intégrer que des poèmes anglais dans ce calendrier de l'avent. J'ai assisté ce soir à une lecture d'auteur, de la poésie, des textes lyriques. Je suis tombée amoureuse du poète et de sa poésie. Donc.

Heute Abend habe ich meine erste Autorenlesung erlebt - so was gibt es in meinem kleinen Städchen nie. Im Ramen (m)einer Vorlesung über Literatur in der DDR hat unser Professor einen Dichter eingeladen. Thomas Kunst. Gekrönt von vielen wertvollen Preisen und dennoch weitgehend unbekannt. Lesungen aus Manuskripten und erschienene Gedichtsbänder, zarte Lyrik, wahre Schönheit, sachter Humor. Ich habe einen neuen Dichter entdeckt. Er darf zu Brecht, Celan, Rimbaud und Prévert ins Poesieregal. Vorlaüfig bleibt er aber noch auf meinem Schreibtisch.



Ich lebe mit einer Spinne zusammen sie
Am Toilettenfenster, ich am Toilettenfenster, aber
An einem viel kleineren als sie, und das alles
Noch nicht einmal zur Strasse hin, hoffentlich
Fehlt sie mir nicht eines Tages, es gibt nicht
Viele, die so sind wie sie, so beständig, tapfer
Und dick, unser Spiel besteht immer darin,
Mein Spiel besteht darin, sie anzupusten, bis sie,
An ihrem Faden, gegen das Glas schwingt und
Lacht, unangestrengter kann man wirklich nicht
Verblöden, ich sehe doch, wie sie lacht, und
Das alles noch nicht einmal zur Strasse hin.

* 2 * The road not taken (Robert Frost)

Two roads diverged in a yellow wood,
And sorry I could not travel both
And be one traveler, long I stood
And looked down one as far as I could
To where it bent in the undergrowth;
Then took the other, as just as fair,
And having perhaps the better claim,
Because it was grassy and wanted wear;
Though as for that the passing there
Had worn them really about the same,
And both that morning equally lay
In leaves no step had trodden black.
Oh, I kept the first for another day!
Yet knowing how way leads on to way,
I doubted if I should ever come back.
I shall be telling this with a sigh
Somewhere ages and ages hence:
Two roads diverged in a wood, and I-
I took the one less traveled by,
And that has made all the difference.


With all my gratitude to Diego for revealing me the poetry of Frost and to Slobodan for his recommendation to this particular poem.

* 1 * The Rose of the World (William Butler Yeats)

Who dreamed that beauty passes like a dream?
For these red lips, with all their mournful pride,
Mournful that no new wonder may betide,
Troy passed away in one high funeral gleam,
And Usna's children died.

We and the labouring world are passing by:
Amid men's souls, that waver and give place
Like the pale waters in their wintry race,
Under the passing stars, foam the sky,
Lives on his lonely face.

Bow down, archangels, in your dim abode:
Before you were, or any hears to beat,
Weary and kind one lingered by His seat;
He made the world to be a grassy road
Before her wandering feet.

Advent calendar

Il s'agit d'une idée qui m'est venue dans le train, ce matin, alors que les champs givrés passaient sous les fenêtres: un calendrier de l'avent littéraire, poétique même.
Je me propose de publier ici, chaque jour jusqu'à Noël, un poème. Pour ne pas faire de jaloux, de privilégiés ou de laissés pour comptes, je choisirai un texte de la littérature anglaise ou américaine.
Une manière pour moi de prendre aussi quelques minutes d'apaisement dans le tourbillon qui précède les fêtes en me penchant sur de la poésie.

J'espère que vous aurez autant de plaisir que moi à la lecture de ces vers.



_______________________
image prise chez lexilogos.

Exercices de style (Raymond Queneau)

Folio, 158 pages

Quatrième de couverture:

Le narrateur rencontre, dans un autobus, un jeune homme au long cou, coiffé d'un chapeau orné d'une tresse au lieu de ruban. Le jeune homme échange quelques mots assez vifs avec un autre voyageur, puis va s'asseoir à une place devenue libre. Un peu plus tard, le narrateur rencontre le même jeune homme en grande conversation avec un ami qui lui conseille de faire remonter le bouton supérieur de son pardessus.
Cette brève histoire est racontée quatre-vingt-dix-neuf fois, de quatre-vingt-dix-neuf manières différentes. Mise en images, portée sur la scène des cabarets, elle a connu une fortune extraordinaire. Exercices de style est un des livres les plus populaires de Queneau.

Mon avis: ***
Un petit livre agréable à lire dans son ensemble. Si certaines de ces versions ne présentent à mon avis pas un grand intérêt, notamment Epenthèse et Paragogue, d'autres sont en revanche franchement hilarantes, comme Philosophique et Anglicismes.
Quelque fois, on se surprend à retrouver des personnages dans les différents styles d'écriture. Ainsi le narrateur dans Amélie Poulain pourrait prononcer le texte Précisions et Monsieur Brun, dans la célèbre trilogie Marius-Fanny-César a tout à fait le ton d'Ampoulé.
Une manière réussie de mettre en scène un seul texte de manière originale et inventive.

Der Rauch (Brecht)

dacha in a field (original), originally uploaded by _val_.

Der Rauch
aus
Buckower Elegien
- Bertholt Brecht -

Das kleine Haus unter den Bäumen am See.
Vom Dach steigt Rauch.
Fehlte er
Wie trostlos dann wären
Haus, Bäume und See.

Alfred Brendel, Nachklänge

Depuis dimanche, je me trouve dans l'impossibilité d'écouter autre chose que Schubert joué par Brendel:

(Malheureusement, le premier mouvement est coupé, youtube l'a voulu ainsi.)

Franz Schubert - Sonate in B-Dur, I. Satz (1/2) - Alfred Brendel


Franz Schubert - Sonate in B-Dur, I. Satz (2/2) - Alfred Brendel


Franz Schubert - Sonate in B-Dur, II. Satz - Alfred Brendel


Franz Schubert - Sonate in B-Dur, III. Satz - Alfred Brendel


Franz Schubert - Sonate in B-Dur, IV. Satz - Alfred Brendel

Une mention particulière je crois pour son second mouvement: le royaume des cieux s'est approché! (Amen.)

{Lucerne Festival} am Piano - Alfred Brendel, Abschiedskonzert

KKL, 23.11.2008, 18:30

Heute versuche ich es mal, eine Kritik auf Deutsch zu schreiben. Früher oder später werde ich mich schliesslich dazu entscheiden müssen, denn es sieht ja immer mehr so aus, als ob ich mein Studium in Wien fortsetzen werde...

Den Text hatte ich bereits auf der zweistündigen Rückfahrt im Zug in meine Agenda gekritzelt, weil ich mein Buch schon bei der hinfahrt fertigelesen hatte - das reinste Drama: ich wusste vorerst gar nicht, was ich während der langen Reise anstellen sollte. Wie ich vom Konzert noch völlig durcheinander war, ist mir die 'Kritik' auch ein wenig sonderbar geraten:

• Haydn (1732-1809): Variationen in f-moll, Hob XVII/6
• Mozart (1756-1761): Klaviersonate in F-Dur, KV 533
• Beethoven (1770-1827): Klaviersonate in Es-Dur "Quasi una fantasia", Op. 27, Nr. 1
• Schubert (1797-1828): Klaviersonate in B-Dur

Zug von Luzern nach Bern, 21:35, kurz nach Zofingen. Es schneit, die Nacht ist lila gefärbt, Himmel und Erde weiss umwirbelt. Es herscht so was wie Weihnachtsstimmung.
Im Zug ists gemütlich vollgestopft; junge Männer in Uniform die zurück in die Kaserne müssen, Studenten aus dem Wochenende kommend und Konzertbesucher mit dem Programm in der Hand. Es werden dicke Romäne gelesen, Physik-Übungen fertig gemacht, Haydn- und Mozartpassagen diskutiert. Eine lockere, freundliche Atmosphäre, nach einem emotional sehr schönen Abend.
Alfred Brendels Abschiedskonzert, sein letzter Auftritt in der Schweiz. Wenn ich mich nicht irre, so war es denn auch auch seiner letzten Konzerte überhaupt, in einer Abschiedstournee die in einem Monat in Wien endet.
Der Konzertsaal des KKL war klatschvoll - nicht so arg wie der Zug, aber immerhin. Stühle waren noch auf der Bühne gereiht, das Publikum war (mindestens) aus der ganzen Schweiz angereist. Alles war gebannt, der Meister trat mit seinen gedehnten, elastischen Schritt ein, verbeugte sich kurze, und spielte Haydn. Und das mit so viel innerlichem lachen, dass mir unwillkürlich die Mundwinckel hochgingen. Danach folgte eine frische, unbefangene Mozartsonate, leider immer wieder von Husten und sonstige pfeifende und gurgelnde Geräusche gestrtört (das KKL-Publikum ist dieses Jahr irgenwie sehr kränkelnd). Dieser Mensch scheint Mozart au dem FF zu kennen und zu verstehen, alles ist so natürlich, so selbstverständlich, so einfach und überzeugend. Heiter aber nicht frivol, leicht aber nicht leer. Wunderbar!
Vor der Pause noch eine Beethovensonate quasi una fantasia, die Brendel auch wirklich quasi una fantasia spielt: eine wenig verträumt, ein wenig in sich hinein gekehrt, manchmal auch leicht zaghaft, aber nie zuviel - es bleibt ja Beethoven und soll nicht irgendeinen Brahms oder Schumann werden.
Nach der Pause dann Brendels Prachtstück, die grosse B-Dur Sonate Schuberts, die Brendel letzen Sommer in Zürich so unsagbar schön gespielt hatte, dass ich das gleiche Programm heute Abend noch einmal hören musste. Vier Stunden Zug um Brendel mit dieser Sonate noch einmal zu hören - es hätten auch acht Stunden sein können: Brendels Interpretation war wieder einmal bezaubernd, in einer Weise die, glaube ich, allen Konzertanwesenden noch lange im Gedächtnis bleiben wird. Wie damals in der Tonhalle, stehe ich vor einem grossen Fragezeichen: wie kann ich, mit Worten, diese unvergessliche Einspielung ausdrücken? Poesie wäre da wohl das einzige Mittel, es einigermassen hinzukriegen. Aber ich kann nicht dichten. Damals hatte ich das Vollkommene aus Brendels Interpretation hervorgehoben, heute würde ich hinzufügen, dass diese auch vollbracht ist. Weiter denk ich geht's auf dem Weg, den Alfred Brendel gegangen ist, nicht mehr. Der nächste, der Schubert spielen will, muss sich etwas anderes einfallen lassen, eine andere Richtung einschlagen. Brendel spielt wie wenn er jeden Nachmittag Kaffee und Kuchen mit dem Schubert gehabt hätte, und sie zusammen geplaudert und über Schuberts Kompositionen gesprochen hätten. Alles ist drin, alles, und der feinste wiener Esprit, dieses Schmuntzeln, diese sonnige und freudige Sprache, und der Humor, der hinter jedem Satz steckt, immer bereit, aufzutauchen. Fügt man Brendels unverwechselbare zarte und klare Klangfarbe hinzu haben wir Schubert in seiner edelsten und wahrhaftigsten Seite.

Nach einer standing ovation gabs eine kurze Rede, Brendel nahm dann auch das Mikrophon - vergass allerdings, es zu benutzen (die akkustischen Fähigkeiten des KKL wurden auf Probe gestellt, und es stellte sich heraus, dass man sich ohne Mikrophon wirklich von der Bühne aus mit der hintersten Reihe des vierten Balkon verhalten kann, und dies scheinbar ohne grosse Anstrengungen(!)). Sein gemütlicher österreichischer Akzent liess uns noch länger in der Wiener Klassik verweilen. Er dankte für unsere Aufmerksamkeit - wie?! und all die lärmenden Huster? - , wünschte dem Lucerne Festival eine goldene Zukunft: wie ich ja gelesen habe, hat die Julius Bär (Hauptsponsor des Festivals) einen herrvorragenden Jahresabschluss gehabt, und erinnerte sich am Schluss, wie er zum ersten Mal, vor 34 Jahre, am lucerne Festival aus seiner Kammer geholt wurde, in der er seine Finger wärmte: Plötzlich ging die Tür auf, und jemand sagte "Ufträtte!". Scherzend fügte er hinzu: Der Ton hat sich dann allerdings im Laufe der Jahre merklich geändert.
Zwei Zugaben schenkte uns der Meister, Liszt und Bach, und bejubelt wurde er jedesmal mit energischem klatschen, standing ovations und Bravorufe.
So schnell wird dieser Abend nicht vergessen gehen.