Baude Cordier, Belle, bonne, sage: un rondeau au XVe siècle - VII

Conclusion


Le rondeau Belle, bonne, sage de Baude Cordier fait partie des pages les plus représentatives de l’ars subtilior, puisqu’elle regroupe à elle seule les principales caractéristiques de la notation maniérée :

1. L’importance primordiale de la dimension visuelle de l’œuvre, que Cordier exprime en formant un cœur sensé refléter le thème de son rondeau
2. La virtuosité rythmique qu’offrent les nouvelles possibilités des notations blanches, noires et rouges, dont le compositeur use de façon experte


Belle, bonne, sage est aussi un parfait exemple de rondeau du haut Moyen-âge, alliant à la fois le sujet amoureux et la forme A-B-A-A-A-B-A-B propre au genre et présenté ici de manière on ne peut plus claire, les fin de phrases marqués par des mélismes et les fins de sections appuyées par des consonances parfaites. Les rimes A se caractérisent par leur écriture en mode de ré alors que les rimes B trouvent leur pendant musical en mode de la.

Baude Cordier, Belle, bonne, sage: un rondeau au XVe siècle - VI

Analyse de l'œuvre - fin


Jetons un bref regard sur la segmentation des deux parties A et B. Nous constatons que A est structurée en deux sections: quatorze mesures puis sept mesures ; alors que B se divise en neuf mesures puis quatorze mesures. La partie A est donc formée d’un segment long et auquel fait écho une partie plus courte, alors que c’est l’inverse qui se passe dans la partie B, avec une section courte d’abord, longue ensuite.

Exception faite des mélismes qui accentuent la fin des rimes, on ne constate pas réellement de relation sémantique entre le texte et la musique, bien que le rondeau, pièce de divertissement, favorise généralement des liens forts entre texte et musique.

Un passage mérite, me semble-t-il, une attention toute particulière. Il s’agit de la fin de la partie A, plus précisément de la mesure 19. Le dièse qui altère le fa surprend l’oreille de l’auditeur que nous sommes, qui a subitement l’impression de passer du mode de ré à un ré majeur moderne. Pourquoi ce fa dièse ? Dans la partie A, on trouve bien deux altérations, mais il s’agit de do dièse, soit la sensible. Dans la partie B figurent également quelques do diésés et bien sûr le sol dièse, pour la cadence à double sensible. Le fa dièse que l’on voit à la mesure 37 semble là avant tout pour éviter un intervalle de quarte diminuée avec le do dièse du contratenor. Mais à la mesure 19, les deux voix inférieures tiennent un ré à l’octave, ce n’est donc pas pour éviter un triton que Cordier veut un fa dièse. Si les explications manquent, on peut toutefois affirmer que ce fa dièse agit comme une tache lumineuse inattendue sur cette fin de partie A.

Intéressons-nous maintenant au facsimilé, qui, à notre grand bonheur, nous est parvenu intacte de son voyage au fil des siècles. La partition écrite par Corder représente un grand cœur. Elle est typique des facsimilés que nous conservons de cette époque et montre très bien jusqu’où la notation maniérée pouvait aller, poussant le souci du beau très loin. La relation entre la dimension visuelle de la partition et son contenu, est évidente et répond aussi à la tendance générale du maniérisme de l’époque, et que l’on peut, sous divers aspect, retrouver dans certaines pages de la musique, à partir de la seconde moitié du XXe siècle. A titre d’exemple, les piécettes du Jatékók de Kurtág.

On notera que les triolets de la mesure 9 représentent les notes rouges. On peut aussi aisément distinguer le signe de changement de mesure là où, à la mesure 11, on passe à un tempus imperfectum cum prolatione imperfecta. Ce qui était traduit par des triolets à la mesure 19, Cordier l’a marqué avec un grand « 3 » au-dessus de la portée. Le O marque le retour à la mesure initiale de [3 ; 2]. Nous distinguons un autre « 3 » et enfin un [9 ; 8], qui correspond à la mesure 44 indique une proportion augmentative assez rare[1], dans laquelle les huit doubles croches de la mesure 44 équivalent les neuf croches de la mesure 43. Petite touche d’humour avec un dessin de cœur à la place du mot « cuer » de la mesure 34, qui rappelle également la partition elle-même, dont les portées forment le dessin d’un cœur, Baude Cordier prouve que le sérieux des paroles et les fastes de l’écriture de l’ars subtilior ne l’empêchent pas de glisser une blague dans sa composition.

[1] Willi Apel, Notation de la musique polyphonique 900-1600, Sprimont : Mardaga, 1998, p. 369.

Baude Cordier, Belle, bonne, sage: un rondeau au XVe siècle - V

Analyse de l'œuvre - suite

La partition est écrite en mode de ré, avec un rythme relativement simple en [3 ; 2], appelé tempus perfectum cum prolatione imperfecta, puisque qu’on y trouve une brevis qui équivaut à trois semibrevis, alors que les semibrevis valent seulement deux minima, et sont donc imparfaites. Le rythme simple est caractéristique de la période tardive dans laquelle le rondeau a été écrit, et porte par là préjudice à l’hypothèse selon laquelle Baude Cordier et Baude Fresnel ne seraient qu’une seule et même personne.

Il s’agit d’un rondeau à trois voix, soit un cantor, un contratenor et tenor. On ignore toutefois jusqu’à aujourd’hui si le contratenor et le tenor étaient chantés, ou si au contraire seul le cantor était chanté – il est habituellement la seule voix à être texté - tandis que les deux autres voix étaient exécutées par des instruments. On admet communément l’hypothèse que toutes les voix n’étaient pas forcément chantées.[1]

D’un point de vue modal, on notera que le premier vers de la rime A commence en mode de ré, pour se terminer toujours en mode de ré, alors que le second vers se déroule à la quinte. Pour la rime B, nous observons le phénomène inverse : la première strophe est en la (la quinte) tandis que la deuxième revient sur ré..

La fin de chaque rime est accentuée par des mélismes (mesures 10-14, 20-22, 28-31, 37-45).

On remarque une assez grande quantité de consonances imparfaites de tierces ou de sixtes, dont le nombre est presque égal à celui des consonances dites parfaites, soit les intervalles de quarte et de quinte. Ces consonances imparfaites, venues d’Angleterre « grâce » à la guerre entre la France et la Grande-Bretagne, confèrent à la pièce un côté très chaleureux. Toutefois, bien qu’employées ici très fréquemment, le compositeur n’y a jamais recours pour des accords importants, notamment les fin de phrases, les consonances de quarte ou quinte restant réservées à cet usage, comme on peut le voir dans notre rondeau (mesures 14, 21, 31 et 45).

La pièce se termine par une cadence dite de Landini, qui a la particularité d’être à double sensible.

Après ces quelques considérations des grandes lignes « harmoniques » du rondeau, procédons maintenant plus en détail.

La pièce commence en imitation, avec tout d’abord le motif présenté à la quarte par le contratenor, avant d’être repris sur les mêmes notes par le tenor, pour finalement être chanté sur le mode de ré par le cantor. Cette forme d’anticipation des voix graves sur la voix principale du cantor est tout à fait inhabituelle, puisqu’en règle générale, l’exposition de la mélodie revient toujours au cantor. Suivent au contratenor une série de syncopes descendantes, identifiables grâce à la notation rouge, qui s’achève avec la fin de la première rime [mes.14]. Pendant ce temps, le tenor développe de longues tenues à la manière d’un cantus firmus [mes. 5 à 11] pour terminer la rime avec une imitation des syncopes – toujours notées en rouge - du contratenor. Le cantor pour sa part, après avoir repris le motif exposé successivement par le contratenor et par le tenor continue avec trois fois de suite une levée de deux croches qui donnent une sorte d’élan pour la suite, de part l’impression d’impulsion cyclique qu’elles génèrent. Il passe par deux changements de mesure. A la mesure 9 les triolets inscrits sur la partition nous indiquent que nous passons du tempus perfectum cum prolatione imperfecta à un tempus perfectum cum prolatione perfecta, reconnaissable une fois de plus à la coloration rouge, et que la semibrevis équivaut dès lors à trois minima et non plus à deux comme dans le reste de la pièce. Le second changement, deux mesures plus loin, exprimé par deux mesures de duolets nous informe que Cordier souhaitait ici non seulement une semibrevis imparfaite, mais que la brevis ne vaut ici aussi que deux semibrevis, nous avons donc aux mesures 11 et 12 un tempus imperfectum cum prolatione imperfecta, soit une diminution par rapport au tempus perfectum cum prolatione imperfecta.. Ces deux modifications de mesures ne semblent pas avoir de lien avec le texte, puisque le premier de ces changements en tout cas ne s’opère pas sur des mots importants.

Le début de la partie B est une imitation du motif de A, avec un changement de note, cette fois sans imitations des deux voix inférieures. Le tenor reprend ses valeurs longues, avec seulement deux syncopes [mes. 26-27 et mes. 43-44]. Le contratenor évolue en une suite de figurations descendantes jusqu’à la fin de la première rime à la mesure 31. A la deuxième rime, le contratenor débute en soliste pour laisser la place au cantor sur une syncope. Il termine ensuite par une seconde syncope, imitée au tenor avant de terminer sur un la, en passant par la sensible sol dièse. Le cantor se tait à nouveau sur deux soupirs, tout comme lors du début de la seconde rime de la partie A [mes. 32 + mes. 15]. Il passe ensuite par deux nouveaux changements de mesure, tout d’abord à nouveau comme à la mesure 9 en [6 ; 8], soit un tempus perfectum cum prolatione perfecta, et directement après par une mesure traduite par un duolet, équivalent à un [8 ; 9], où nous trouvons la seconde des deux sensibles, do dièse, qui en font une cadence de Landini.

Dans l’ensemble, cette section B reste très proche de la partie A, du moins d’un point de vue rythmique.

[1] Luca Zoppelli, Cours d’histoire générale de la musique II, donné à l’université de Fribourg en 2006.

Baude Cordier, Belle, bonne, sage: un rondeau au XVe siècle - IV

Analyse de l’œuvre


Avant de procéder à l’analyse musicale au sens strict du terme, un bref regard sur le texte du rondeau et sa structure nous sera utile pour la compréhension de la composition.

Le poème, de la main de Cordier lui-même, est un rondeau articulé en hendécasyllabes regroupés en deux huitains. Le refrain, formé de deux hendécasyllabes, ouvre le rondeau. Il est suivi par quatre vers et la première strophe se termine par une reprise du refrain. Le second huitain fait précéder le refrain par quatre rimes et se termine avec une reprise des troisième et quatrième vers du premier huitain. Les rimes des deux huitains sont tout d’abord embrassées, et dans la seconde partie, croisées :

Belle, bonne sage, plaisant et gente, [a]
A ce jour cy que l’an se renouvelle [b]
Vous fais le don d’une chanson nouvelle [b]
Dedens mon cuer qui a vous se presente. [a]
De recepvoir ce don ne soyés lente, [a]
Et vous suppli, ma doulce damoyselle, [b]
Belle, bonne, sage, plaisant et gente, [a]
A ce jour cy que l’an se renouvelle [b]

Car tant vous aim que aillours n’ay mon entente [a]
Et sy sçay que vous este seule celle [b]
Qui fame avés que chascun vous appelle [b]
Flour de beauté sur toutes excellente. [a]
Belle, bonne, sage, plaisant et gente, [a]
A ce jour cy que l’an se renouvelle [b]
Vous fais le don d’une chanson nouvelle [b]
Dedens mon cuer qui a vous se presente. [a]


Nous voyons clairement les rimes avec la terminaison –ente, notées [a] et les rimes qui finissent en –elle, notées [b]. En groupant les vers par deux, on obtient les couples [a,b] et [b,a], que nous nommons respectivement A et B, ce qui nous permet de visualiser la structure type du rondeau : A-B-A-A-A-B-A-B.

Baude Cordier, Belle, bonne, sage: un rondeau au XVe siècle - III

[premier volet]
[deuxième volet]

La notation maniérée

La notation dite maniérée ou ars subtilior, en comparaison à l’ars nova, qui a ses racines dans le sud de la France, notamment à Dijon, est le résultat de l’évolution de la notation musicale vers la fin du XIVe siècle. On voit apparaître peu à peu des combinaisons plus élaborées que celles possibles dans l’ars nova. Elle est utilisée simultanément à la notation française et mélangée.[1] La notation, enrichie de nouveaux signes, permet dès la seconde moitié du XIVe siècle une plus grande palette de rythmes. En effet, on emploie maintenant des notes noires, blanches et rouges, pleines, évidées, à demi évidées. Un grand changement se trouve dans le fait que la notation est montée en grade. Elle n’est plus une simple servante de la musique, mais un art à part entière. Certaines pièces contiennent un niveau de complexité rythmique tel qu’il faut se demander si la partition était destinée à être jouée, ou si au contraire il s’agissait d’un simple exercice d’écriture, tant on peut avoir l’impression que parfois, le compositeur faisait compliqué uniquement pour ne pas faire simple ![2] Cela correspond peut-être également à une volonté des artistes de ne pas être compris de la masse, mais uniquement par d’autres «initiés». Dans ce cas, la notation maniérée pourrait être considérée comme une sorte de «Fin de Siècle» du XVe siècle! Toutefois, il ne s’agit là que d’une hypothèse. Des compositions comme le rondeau que nous allons analyser témoignent de la force que l’action purement manuelle exerce sur l’imagination du musicien.[3]

[1] Willi Apel, Notation de la musique polyphonique 900-1600, Sprimont : Mardaga, 1998, p. 351.
[2] Ibidem.
[3] Ibidem.

Baude Cordier, Belle, bonne, sage: un rondeau au XVe siècle - II

[premier volet]

Biographie du compositeur

Baude Cordier voit le jour au début du XVe siècle à Reims. Il existe cependant une hypothèse stipulant que Cordier n’est qu’un nom d’emprunt, et que son vrai nom serait Baude Fresnel, organiste et harpiste – d’où Cordier – à la cour de Philippe II de Bourgogne. Cette hypothèse est toutefois à considérer avec beaucoup de réserves, puisque Baude Fresnel a vécu au XIVe siècle, soit un siècle plus tôt que Baude Cordier, dont l’écriture musicale complexe est assez typique des années post 1400 , en particulier son utilisation de la notation maniérée.
Baude Cordier fut avant tout un compositeur de rondeaux, qui forment la quasi-totalité de son œuvre, avec une ballade et un Gloria. Son style couvre autant l’écriture très simple, comme Ce jour de l’an que maint, que des rondeaux très complexes comme Amans aimés secrètement. Voyons maintenant d’un peu plus près ce qu’est un rondeau, tel que l’utilisait Cordier.


Le rondeau

Le terme de rondeau désigne à la fois un style de danse, de chanson et de poésie. Initialement appelé ronde, rondet ou rondel, le rondeau domine la poésie et la chanson au XIVe et XVe siècles, de pair avec le virelai et la ballade. Le premier rondeau qui nous est connu, Guillaume de Dôle, écrit par Jean Renart, date de 122 et se présente déjà sous sa forme définitive, qui ne changera pratiquement plus par la suite, contrairement au virelai et à la ballade, deux formes qui, elles, n’acquerront leur forme définitive que plus tard, à savoir dans les … siècles, après avoir subit différents changements.
Au niveau poétique, le rondeau comporte en général sept à huit vers construits sur deux rimes et traitant de l’amour, de ses peines et de ses joies.
Au niveau musical, le rondeau fait partie du genre mondain du divertissement, il comporte un souci d’esthétique qui favorise une recherche de sonorités et une certaine richesse rythmique.
Parmi les compositeurs de rondeau les plus connus, citons Guillaume de Machaut et Guillaume Dufay.
A noter que le rondeau n’est pas à confondre avec le rondo, bien que sa forme en soit dérivée, mais qui n’apparaîtra que quelques siècles plus tard. Le rondo est une pièce instrumentale, souvent le dernier mouvement virtuose d’une sonate ou d’un concerto, sorte de ritournelle dont l’idée de refrain musical est reprise du rondeau, mais dont la forme diffère. Le rondo présente une structure A-B-C-B-A alors que le rondeau se caractérise par sa forme A-B-A-A-A-B-A-B, que nous traiterons plus en détail dans le chapitre consacré à l’analyse de l’œuvre.

Baude Cordier, Belle, bonne, sage: un rondeau du XVe siècle - I

Les notes de littératures menaçant de supplanter en nombre celles de musique, je me voit contrainte de prendre des mesures préventives, car - de la musique avant toute chose, comme disait Verlaine.
Mes différents travaux d'analyse se terminent l'un après l'autre. Je me propose de partager avec vous le premier, consacré à la musique du Moyen-Âge jusqu'à la Renaissance, plus précisément en ce qui me concerne au rondeau Belle, bonne, sage, composé par Baude Cordier, musicien du XVe siècle.
En lieu de remarque préliminaire, je tiens à dire que le sujet était plus ou moins imposé et que je ne me sens pas d'affinité particulière ni avec ce compositeur, ni avec cette période musicale.

Baude Cordier, Belle, bonne, sage

Notre ingénieux Baude Cordier
Au jour de la Saint-Valentin s'est assis;
Un cœur a dessiné
Pour l'envoyer à sa mie.
(Plût au ciel qu'elle l'ait rejeté!)
- A.T. Davison -



Baude Cordier - Belle, bonne, sage - album inconnu

Belle, bonne et sage, telle est cette amie chantée par Baude Cordier dans son rondeau, sans doute composé au XVe .
Mais qu’est-ce qu’un rondeau, tel que le connaissait Cordier ?
Quelles sont les structures métriques, modales ?
Quel est l’importance du texte pour la musique ? Y a-t-il un lien entre le sens des vers et la mise en musique ?
Quel type de notation le compositeur utilisait-il ?
Toutes ces questions seront abordées dans les chapitres qui forment et structurent ce travail, dans le but d’exposer le schéma d’un rondeau typique du XVe siècle au travers du chef d’œuvre d’écriture maniérée qu’est sans conteste Belle, bonne, sage.

Questo silenzio ombroso qui m'est resté si indifférent pendant plus d'un an

Une petite note rapide pour vous dire que j'ai enfin trouvé la motivation de m'atteler à la mise par écrit de la présentation de mon analyse de la cantate de Scarlatti (Alessandro, l'Italien, pas son pote espagnol Domenico avec son petit clavecin bling-bling).
Le miracle est le suivant:

La voix magnifique de Sandrine Piau, découverte dans Handel et Vivaldi, et immédiatement associée à la pureté baroque.

Je parle de miracle, car c'est effectivement de cela qu'il s'agit: lors de ma présentation, en avril de l'année passée, je m'énervais tant sur la partition manuscrite, écrite en clés de fa, d'ut première et d'ut troisième, afin de déterminer les tonalités, que cette cantate ne faisait rien de plus que de m'exaspérer au plus haut point. En plus, ladite présentation avait lieu la semaine après les vacances de Pâques, une semaine avec des températures très douces et du soleil du matin au soir, que j'avais dû sacrifier pour mon bureau austère et cette idiote de Phyllis qui s'imaginait que je n'avais rien de mieux à faire que d'écouter ses jérémiades sur son Philène.

Grâce à un fichier sonore que mon amour d'ordinateur ne veut plus lire et à Sandrine Piau, me voici donc frétillante et papillonnante, prête à me replonger dans cette cantate.

Peut-être que je vous ferai découvrir la pièce au fur et à mesure de l'avancement de mes recherches. Peut-être pas.
Wait and see.
_________________
A. Scarlatti, Questo silenzio ombroso, Piau / Lesne, part I
Ibidem, part II
Ibidem, part III
Sandrine Piau, photo trouvée ici

Das Alpenhorn von Riedo (Jospeh Zurkinden)

Une toute petite pièce simplissime qui dure à peine plus d'une minute. Et tant mieux, parce que ce Cor des Alpes pue vraiment la musique populaire suisse. Vous savez, ces petits hommes barbus qui chantent des Yodloyooooooooo dans Astérix chez les Helvètes et dont les voix lui font regretter celle d'Assurancetourix(!).
Cette année, en plus il y a cette Jodlerfest à Lucerne, et les organisateurs de ce calvaire n'ont rien trouvé de mieux à faire que de surmédiatiser l''évènement du siècle'. Allumez la radio, et paf! on vous balance de la youtz en pleine tête. Heureusement, Espace 2 résiste encore et toujours à l'envahisseur et continue de nous proposer Dvorak pour nous remettre de nos frayeurs jodleriennes.
[Et ma mère qui ose affirmer que le Jodel est aussi de la musique. Certes. Pour moi c'est un bruit analogue aux sirènes des pompiers et en plus une automutilation des cordes vocales (ça les fiche en l'air, et vous restez avec une affreuse Blechstimme). ]

Bref, revenons à notre 'ami' Joseph Zurkinden.
Notre homme est un organiste fribourgeois, qui exerce son art à Guin, commune dans laquelle il transmet aussi son savoir à de nombreux étudiants. Je ne peux malheureusement pas vous dire plus sur le personnage, il est inconnu sur internet, et l'idée de faire deux heures de trajets rien que pour consulter des livres à la bibliothèque de Fribourg ne m'enchante guère...

Venons-en donc à l'œuvre proprement dite. J'ai trouvé à la médiathèque de Fribourg un enregistrement de l'organiste titulaire des orgues de la cathédrale St-Nicolas à Fribourg (et accessoirement aussi mon professeur de tablatures, d'harmonie et de contrepoint à l'université), François Seydoux. Il a lui-même rédigé le texte qui figure sur la pochette du CD et déclare à propos de l'Alpenhorn von Riedo :

Une composition naïve, due probablement à l'organiste de Guin joseph Zurkinden (1925-1889), illustre la vie champêtre de l'époque. Cette composition est sans doute conçue comme un hommage à un joueur de cor des Alpes du nom de Riedo et à l'une de ses mélodies préférées. Zurkinden tenait à Guin une sorte d'école d'orgue (Organistenschule) grâce à laquelle, pour la somme d'un franc par jour, il sut transmettre son savoir pratiquement à tous les organistes de la partie alémanique du canton [de Fribourg]. Zurkinden lui-même fut élève de Jaques Vogt à Fribourg et avait été proposé par celui-ci comme possible successeur à St-Nicolas.

(François Seydoux, pochette du CD)

On reconnait dès l'abord le caractère très suisse de l'oeuvre, tant dans les intervalles de la mélodie que dans l'harmonisation, cette 'Hornharmonie', qui doit s'accommoder de ce que les cors naturels ne peuvent pas jouer toutes les notes (en simplifiant à l'extrême). On notera la grande présence de tierces et sixtes, tant dans la mélodie que dans l'écart des voix. Et bien sur les passages qui imitent le Jodel, que l'on retrouve aussi dans le Guillaume Tell de Rossini, et qui alternent comme une sorte de refrain, avec différents couplets.
Je ne suis pas spécialiste de musique populaire suisse - et ne compte pas le devenir un jour, merci bien! - mais il se peut fort bien que cet air qu'affectionnait le corniste Riedo soit une chanson populaire, d'où justement cette forme A-B-A-B-etc. dans laquelle les intervenants chantent des couplets avec paroles, à plusieurs voix, tandis que le refrain, jodlé, est à l'unisson.

Ce n'est pas mon style de musique, mais cela m'aura permis de découvrir un compositeur suisse et d'entendre enfin mon professeur jouer L'Orage de Vogt (sur le même CD), sa grande spécialité, pièce que l'on ne peut, si j'ai bien compris, jouer uniquement sur les orgues de St-Nicolas, et qui en faisait l'attraction musicale de la ville. Cette grande pièce pastorale se termine avec un choral bien connu dans nos temples protestants... Que vient faire ce choral dans la très catholique Fribourg?!
Monsieur Seydoux avait joué cette œuvre lors du cours d'Aufführungspraxis de l'année passée, et les étudiants avaient des yeux ronds comme des soucoupes et la bouche bée d'admiration. Et ce Seydoux-qui-joue-l'orage avait été le sujet de discussion n°1 des apprentis musicologues pendant plus d'une semaine.
S'il refait ça, je serai la première à me presser au portillon!