Schubert pour les petits-enfants

Il y a un CD que j'écoute volontiers quand je suis au magasin. Il avait atterri dans les bacs à la fin de l'hiver, je venais de choisir la sonate de Schubert que je voulais travailler durant le semestre à venir (la mineur, D 784) et l'enregistrement en questions m'avait presque fait changer d'avis et opter pour celle en la mineur,  D 845.

Label : Deutsche Grammophon
Date de parution : mars 2013
Durée totale : 83'24

Maria João Pires est la magicienne qui raconte Schubert à ses petits-enfants*. un Schubert plein de sensibilité poétique, tour à tour grave, doux ou pétillant mais toujours avec un demi sourire et une certaine insouciance généreuse même dans les passages les plus désespérés, Schubert comme on aime à l'imaginer ; Schubert comme on l'entend rarement.

La pianiste portugaise livre une interprétation magistrale de la sonate en la mineur D 845, avec une transparence qui n'est pas sans matière, une transparence pour ainsi dire palpable.

La grande sonate en si bémol majeur D 960, dont Richter et Brendel, pour ne citer qu'eux, avaient déjà effetués des enregistrements de référence, gagne sous les doigts de Pires une dimension nouvelle de rondeur sensuelle, une touche féminine qu'on ne retrouve dans aucun autre enregistrement.

Du corps et de la légèreté pour ces deux sonates de Schubert, dans l'équilibre parfait entre l'opulence et la retenue, que l'on écoute comme on caresserait un morceau de bois poli.

* Je reprends ici les mots que mon professeur a eu en tendant cet enregistrement à une autre étudiante, qui joue également Schubert.

Tharaud fait un boeuf ou la fascination pour les Années Folles

[chronologiquement, ce billet vient avant celui consacré à Couperin]

Entre les paillettes et les chapeaux cloche, il n'y a qu'à descendre dans la rue pour voir que les années 1920 sont à la mode. Comme par hasard, ma fac propose un cours sur l'entre-deux-guerres. Et comme par hasard, peu avant Noël, je découvrais un CD intitulé Le Boeuf sur le toit : Swinging Paris dans nos bacs, au magasin de disques dans lequel je travaille. Ça tombe à pic : je m'apprête justement à rédiger un travail sur le groupe des Six et le Boeuf sur le toit. J'ai donc dissimulé le CD au milieu du bac pour qu'il survive aux achats compulsifs de Noël et que je puisse l'écouter tranquillement après les fêtes. Je découvre Alexandre Tharaud, et il se trouve que je le kiffe grave sa race. Mais genre vraiment grave. Alors à chaque fois qu'un client passe la porte, j'éteins vite le lecteur, de peur qu'il ne m'achète le disque (oui, je sais...). Parce que ça m'était arrivé une fois, avec un enregistrement de Bach par David Fray ; une cliente, au moment de passer à la caisse, avait décrété : c'est beau ce que vous avez dans le lecteur, je le prendrai aussi. C'était le seul exemplaire qu'on avait au magasin et je n'avais même pas fini de l'écouter, OH! Forcément, maintenant je me méfie.

Label : EMI

Date de parution : 2012

Durée totale : 67'25

Le Boeuf sur le toit. Swinging Paris, Alexandre Tharaud

Donc Alexandre Tharaud, l'homme qui me fait carrément aimer Couperin. Ici, ce sont des arrangements jazzy de grandes pièces de Chopin et Liszt par Clément Doucet, des blues de Jean Wiéner, du Gershwin, des compositions de Ravel et Milhaud pétillantes qui frémissent sous les doigts du pianiste. Et ce sont Bénabar, Juliette, Nathalie Dessay, Madeleine Peyroux Frank Braley et guillaume Gallienne qui se glissent dans la peau des chanteuses et chanteurs qui faisaient vibrer la scène des cabarets, des music-hall et des cafés-concerts des années 20. Le résultat est un condensé de légèreté et qui donne l'impression que les musiciens se sont retrouvés spontanément pour s'amuser ensemble, à l'improviste. Sauf qu'il y a le piano virtuose irréprochable de Tharaud (peut-être un peu trop parfait pour ce type de musique qui se veut plutôt populaire et anti-académique ?) et le choix du programme, qui témoignent du soin avec lequel cet album a été créé. Le toucher de Tharaud, clair et précis comme les cordes pincées d'un clavecin, et le soucis d'une sonorité qui reste ronde et pleine autant dans les petites notes piquées que dans les grands accords, trahissent sa formation classique. C'est donc de la musique de divertissement frottée au savon et rendue adaptée à une salle de concert. Mais peu importe finalement, car la composante principale, la joie simple de jouer, les rires et sourires complices que l'on devine dans la face cachée de l'enregistrement, demeure intacte.
Un album qui fait sourire et diffuse cette insouciance (un peu forcée) des Années Folles.

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PS : Fort de ce succès, EMI fait péter les archives et sort un coffret de 4 CDs autours du mythique duo que formaient les pianistes Clément Doucet et Jean Wiéner, qui sort demain.

Tic, toc, choc, le baroque qui a la frite

Je tiens un scoop : J'écoute du Couperin pour le plaisir. Oui, Couperin pour le plaisir. Depuis que j'ai découvert l'enregistrement d'Alexandre Tharaud, je me lève une heure plus tôt pour mettre le disque et retourner sous la couette pour écouter Couperin en poussant des soupirs d'extase. D'ailleurs, à bien réfléchir, je crois que c'est même la première fois de ma vie que je parle de ce compositeur, parce qu'avant Tharaud, il était l'anti-orgasme absolu, un peu comme Scarlatti avant Horowitz. Alors voilà, parlons-en.

Label : Harmonia Mundi
Date de parution : mars 2007
Durée totale : 65'18

Couperin : Tic, toc, choc, Alexandre Tharaud

Pour cet enregistrement, Alexandre Tharaud dit avoir réuni les pièces les plus 'pianistiques' de Couperin, en mettant l'accent sur l'aspect ludique de certaines d'entre elles... (Harmonia mundi) Les barricades mistérieuses, aux airs de prélude, ouvrent le programme. Un timbre soyeux, épais, lourd et sombre comme du velours, surpris brusquement par les notes cristallines et lumineuses comme des gouttes de rosée étincelant au soleil de Tic, toc, choc ou les maillotins. Clarté des notes répétitives, staccato délicatement ciselé, une pièce virtuose. Tout au long du CD, Alexandre Tharaud semble s'amuser à varier les sonorités comme un acteur qui prend plaisir à interpréter différents personnages. Et il me semble que c'est dans cette joie de jouer que réside tout l'attrait cet enregistrement en particulier et du piano de Tharaud en général. Chaque pièce est une première fois, comme si le pianiste découvrait la musique à l'instant, et cet émerveillement spontané produit un jeu haut en couleurs et d'une sincère fraicheur. Le pianiste raconte d'ailleurs avoir à un moment de sa vie décidé de renoncer à posséder son propre piano et ne travailler plus que chez des amis. Il crée ainsi une situation de manque qui se traduit par une nécessité impérieuse de jouer. Et c'est exactement ainsi que sonne l'enregistrement : ce n'est pas joué "encore une fois", mais "enfin à nouveau".

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Pour les Autrichiens qui se promènent sur ce blog (bonjour !) : Tharaud sera de passage à Vienne avec le concerto pour la main gauche de Ravel, ce sera le 11 mai 2013 à 19:30 au Musikverein. 

Fool of Franui, heast Oida!*

* "heast Oida": autrichien pour "tu vois ou bien, j'entends!"

Aujourd'hui je fais de l'importation de culture. Parce que l'Autriche, c'est pas que Mozart, Sissi et les Schnitzel, mais c'est aussi Franui (ouf! parce que Mozart était un gros mal élevé, Sissi a l'air d'une potiche et je suis végétarienne)

Franui est un groupe de musiciens du Tyrol de l'ouest, à la frontière italienne. Je vous laisse avec un mini-reportage créé par leur label col legno (label le plus cool au monde, ex-aequo avec harmonia mundi). C'est sous-titré anglais, pas besoin d'être natif de Innervillgraten pour suivre.

Le principe Franui, si je peux le formuler comme ça, c'est d'abord une couleur sonore caractéristique, sorte de combinaison entre des instruments de la tradition populaire alpine (tympanon, cithare), klezmer/Europe centrale (clarinette, violon, tuba), jazz (trompette, saxophone) et sud-américain (guitare, harpe, bandonéon), et le soucis de "raconter" la musique. Le groupe n'hésite pas à introduire -en dialecte tyrolien incompréhensible et avec beaucoup d'humour- les morceaux ou à collaborer avec des comédiens pour libérer la musique du corset rigide des salles de concerts.

Franui s'est d'abord attaqué au Lied - Schubert, Brahms, Mahler. Oui, rien que ça. Les Lieder sont dépoussiérés et intelligemment assaisonnés avec un peu de Brass Band et de tango argentin, quelques zestes klezmer et une poignée de musique traditionnelle tyrolienne. Je vous propose de cliquer ici pour écouter ce qu'il en font.

Je vous propose pour commencer des extraits de leur enregistrement Brahms Volkslieder, présentés au Bregenzer Festspiele en 2008:

Et puis enfin leur tout dernier projet, Fool of Love, une mise en musique de 16 sonnets de Shakespeare, en collaboration avec le chanteur Karsten Riedel:

 

Et comme le CD est trobien et qu'il tourne en boucle dans ton lecteur, tu finis par connaître les paroles par coeur; 16 sonnets de Shakespeare en anglais élisabéthain que tu peux citer comme ça, paf! c'est quand-même trop la classe, hein, j'entends!

Isabelle Faust ou la Belle au bois dormant

Ce blog n'a encore jamais parlé d'Isabelle Faust. (C'est grave.)

J'ai donc choisi de vous présenter un enregistrement paru chez Harmonia Mundi, le label le plus esthétique que je connaisse - je sais, on s'en fiche, un CD, ça s'écoute (mais le klariscope vous prouvera que ce n'est pas tout à fait vrai et que le grand méchant loup du marketing est partout).

Donc Isabelle Faust. En deux temps, trois mouvements: 

Isabelle Faust naît en 1972 à Esslingen, en Allemagne. Elle commence le violon à l''âge de 5 ans, fonde un quatuor à l'âge de 11 ans et obtient le premier prix au concours Leopold-Mozart à l'âge de 15 ans. (Plan quinquennal, bonjour.) Son répertoire s'étend de Bach à Ligeti. Son intégrale des sonates de Beethoven avec le pianiste Melnikov ainsi que l'enregistrement des concertos de Berg et Beethoven sous la direction de Claudio Abbado ont été salués par un Diapason d'Or et un Gramophone award, un Diapason d'Or lui a également été décerné pour ses sonates et partitas pour violon seul (vol. I) de Bach.

Et puis elle joue le Stradivarius de 1704 "La Belle au bois dormant". (Le titre de l'article fait donc référence au violon de Faust et pas à mon activité sur ce blog.)

Label: Harmonia Mundi
Date de parution: 17.02.2012
Durée totale: 68'58

Berg | Beethoven: Violin Concertos, Isabelle Faust, Orchestra Mozart, Claudio Abbado

En choisissant de réunir le concerto de Berg et celui de Beethoven sur un CD, Abbado et Faust annoncent d'emblée que l'enregistrement mise avant tout sur le contraste. Le caractère sombre et introverti du sérialisme de Berg s'oppose s'oppose au Ré majeur lumineux de Beethoven, les pensées morbides de l'un –encore très "esprit Fin de siècle"– tranchent avec la joie communicative de l'autre. 

Le violon de Faust flotte, fragile et diaphane comme une jeune fille pâle. Comme Manon Gropius, la fille d'Alma Mahler et Walter Gropius, décédée à l'âge de 18 ans et à qui Alban Berg dédie son "Concerto à la mémoire d'un ange". Au dessous, un orchestre qui semble détraqué, qui sonne creux comme une trahison, quand il n'est pas déchiré par des sons très bruts (au tuba notamment) qui évoquent les pulsions primitives de la terre, l'aspect organique de la mort et de la décomposition. Un jeu très sombre qui marque bien l'immense espace qui sépare le violon solo de l'orchestre, sans toute fois perdre une certaine cohérence de l'oeuvre.

Beethoven s'ouvre sur la sonorité très feutrée des quatre coups de timbale et de grandes respirations qui contribuent à donner à la pièce un caractère très frais et spontané. Faust s'insère dans cet orchestre de velours avec son violon qui reste chaleureux jusque dans les aigus les plus extrêmes. C'est déjà un plaisir en soi que de se laisser porter par la douceur des aigus. Pourtant Faust va bien plus loin, elle suit Abbado dans sa quête de fraicheur et se permet quelques subtils rubato qui donnent au concerto un rendu très naturel. L'auditeur a l'impression que les musiciens inventent le concerto au fur et à mesure qu'ils le joue. La technique brillante de Faust lui permet chanter ses mesures apparemment sans effort et de dévoiler un jeu tout en délicates nuances et subtiles retenues. 

Si chacun de ces concertos reçoit une interprétation très réussie, c'est surtout réunies que ces deux pages dévoilent tous leurs parfums. Le malaise résigné du concerto de Berg s'associant par opposition au naturel gai et insouciant de celui de Beethoven.

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Autres critiques:
Res Musica
Klassik.com (en allemand)

Maisky père et fille au Temple du Bas

Une critique de concert que je rédige enfin, après avoir longuement hésité si j'étais bien placée pour faire cela, étant donné que j'étais tourneuse de page, et qu'il me manquait par là le minimum de recul nécessaire pour pleinement apprécier le récital. Je suis quelque de naturellement très nerveux dès qu'il s'agit de l'association musique + public. Séparément, ni l'un ni l'autre ne me tétanise, mais ensemble, c'est l'enfer.
Finalement, j'ai décidé que j'allais écrire une critique un peu spéciale, compte tenu des circonstances.
Je ne veux pas revenir sur mon travail lamentable, il m'a fallu toute une moitié de concert avant de comprendre la pianiste et de pouvoir tourner au moment où elle le souhaitait, et non pas lorsqu'il me semblait vaguement qu'il fallait le faire. Je suis encore très fâchée contre moi-même, et je m'en veux de ne pas avoir contribué à apaiser la jeune musicienne - très nerveuse, ce que le public n'a certainement pas vu, mais moi si.
Il m'est difficile de relater la première partie de ce récital donné par le grand Misha Maisky (violoncelle) et la sans doute bientôt non moins grande Lily Maisky, le 25 janvier dernier, à Neuchâtel, en raison de mon trac et de ma peur de tourner au mauvais moment, de tourner deux pages par inadvertance, de faire tomber la partition...
Dans la seconde partie, nettement plus détendue, autant elle que moi, j'ai pu trouver du plaisir au concert, notamment dans la sonate en ré mineur op. 40 de Chostakovitch. Dans cette pièce que Lily Maisky jouait pratiquement par coeur, je tournais les pages simplement en arrivant en bas, sans qu'elle ne se préoccupe autrement de ce que je faisais, et j'ai donc pu écouter l'oeuvre presque comme si j'avais été assise dans le public.
Je ne veux pas parler de l'interprétation, ni de Misha Maisky - on le connait maintenant assez bien, ce n'est plus un petit nouveau de la scène musicale. Non. J'aimerais partager mon admiration pour sa fille, Lily Maisky, née la même année que moi. On sait à quel point son père déborde d'énérgie et de charisme. On aurait pu craindre un certain déséquilibre entre ce virtuose qui, par son engagement a tendance à se profiler comme un leader, sans doute malgré lui, et sa fille encore si jeune, et qui, au premier regard semble si fragile. Que nenni! Le papa Maisky n'a pas besoin de se faire petit pour laisser une place à sa fille, elle se la prend toute seule, sa "petite" fille. Et comment! J'en suis encore hébétée! Elle est certaine de ce qu'elle veut, et elle tient très bien sa place face à son père. Loin de la fille protégée et chouchoutée par son père que l'on pourrait se faire. Elle ne donnait du moins pas avoir l'impression d'avoir besoin de son père pour percer.
Bref: Lily Maisky, un nom que je vous conseille de retenir, parce qu'il me semble qu'on va l'entendre encore souvent - at least I hope so.

DVD Opera Review: A Village Romeo and Juliet (Delius) - part II

Field, Davies, Hampson
ORF Symphonieorchester, Arnold-Schönberg-Chor, Mackerras
Decca 1989

Aujourd'hui, ma critique de cet opéra.
J'aime assez, bien que certains détails ne semblent pas forcément jouer. Comme le décors, assurément pas suisse du tout, du moins en ce qui concerne l'architecture. On se trouve face à ce que j'avais pensé être éventuellement des Isbas, puis, après avoir compris que le village s'appelait Seldwyla, j'ai décidé que cela sonnait assez polonais, et que nous devions en l'occurrence nous trouver dans la région montagneuse des Carpates, au sud du pays. Puis j'ai lu sur la pochette que Delius avait adapté son livret du recueil de Gottfried Keller, un compatriote à moi, et se déroulait en Suisse. Soit. Je m'incline, bien que je n'aie encore jamais croisé des maisons de ce type en Suisse (et que Seldwyla sonne encore et toujours exotique à mes oreilles. Seldwyl ou Seldwyler aurait été plus helvétique). Deuxième détail, à la fin, avant que les amants Sali et Vreli ne se suicident, on voit une péniche tirée par un bateau à moteur. Au XIXe siècle, mais bien sûr!
Mais les tableaux sont beaux, de ce côté là, rien à redire.
La musique est très, très lyrique, un peu à la Puccini, ce qui contraste curieusement avec la jeunesse des amants et leur donne un côté grave qui surprend. Du moins qui me surprend moi, parce que Juliette-Vreli, je la conçois généralement gaie, enjouée, comme dans la pièce de Prokofiev qui porte son nom.
Sir Charles Mackerras dirige un orchestre aux sonorités généreuses, et un choeur d'un niveau remarquable, malheureusement peu sollicité par cet opéra. Quant aux chanteurs, ils affichent, à tout le moins en ce qui concerne Helen Fields et Arthur Davies, une belle aisance dans leurs registres. Ce sont des voix relativement claires et fraîches, qui conviennent bien aux caractères qu'elles incarnent, mais peut-être moins au caractère de la musique.
Un opéra agréable, et bien interprété, mais qui ne rejoindra pas mes préférés malgré tout.

DVD Opera Review: A Village Romeo and Juliet (Delius) - part I

Field, Davies, Hampson ORF Symphonieorchester, Arnold-Schönberg-Chor, Mackerras Decca 1989

Vous connaissez Delius? Moi pas. Et comme j'ai décidé que si moi je ne connaissais pas, vous non plus, vous aurez droit à une brève présentation de Fred'.
Fritz Theodor Albert Delius (1862-1934) était un compositeur anglais d'origine allemande. Il grandit dans une famille bourgeoise cultivée et apprend le piano et le violon, avant de se former auprès de son père, dans les affaires. Très vite dégoûté, il convainc son père de le laisser planter des oranges en Floride (!). Une fois aux Etats-Unis, il achète un piano et suit des leçons auprès de l'organiste Thomas Ward. Il assimilera également les chansons des travailleurs africains. En 1886, Monsieur papa ayant donné son accord pour des études musicales, Fritz revient en Europe et prend pendant deux ans des cours au conservatoire de Leipzig. Il s'installe ensuite à Paris, où il commencera véritablement sa carrière de compositeur. Aux chansons et petites pièces instrumentales et orchestrale succèdent les opéras: Irmelin (1892), The Magic Fountain (1895) et Koanga (1897). Il compose également quelques pièces orchestrales avec voix solo. Sa musique ne sera que très rarement jouée et rencontrera un accueil plutôt mitigé.
En 1903, il épouse la peintre Helene dite Jelka Rosen et donnera à son prénom la forme anglaise de Frederick.
C'est en 1901 que le compositeur écrira A Village Romeo and Juliet, inspirée du roman de Gottfried Keller Romeo und julia auf dem Dorfe tirée de Die Leute von Seldwyla. Il écrit lui-même le livret en anglais.
Jelka et Frederick Delius vivront jusqu'à leur mort respective (1934 pour lui, 1935 pour elle) dans leur propriété près de Fontainebleau.
Delius tirera son inspiration de la littérature scandinave, française et allemande, et également des traditions des noirs américains et des Indiens d'Amérique du Nord.

(La suite demain, je commence à loucher, là.)

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image tirée de wikipédia: Delius, par Jelka Delius
informations biographiques trouvées ici.

Baude Cordier, Belle, bonne, sage: un rondeau au XVe siècle - VII

Conclusion


Le rondeau Belle, bonne, sage de Baude Cordier fait partie des pages les plus représentatives de l’ars subtilior, puisqu’elle regroupe à elle seule les principales caractéristiques de la notation maniérée :

1. L’importance primordiale de la dimension visuelle de l’œuvre, que Cordier exprime en formant un cœur sensé refléter le thème de son rondeau
2. La virtuosité rythmique qu’offrent les nouvelles possibilités des notations blanches, noires et rouges, dont le compositeur use de façon experte


Belle, bonne, sage est aussi un parfait exemple de rondeau du haut Moyen-âge, alliant à la fois le sujet amoureux et la forme A-B-A-A-A-B-A-B propre au genre et présenté ici de manière on ne peut plus claire, les fin de phrases marqués par des mélismes et les fins de sections appuyées par des consonances parfaites. Les rimes A se caractérisent par leur écriture en mode de ré alors que les rimes B trouvent leur pendant musical en mode de la.

Baude Cordier, Belle, bonne, sage: un rondeau au XVe siècle - VI

Analyse de l'œuvre - fin


Jetons un bref regard sur la segmentation des deux parties A et B. Nous constatons que A est structurée en deux sections: quatorze mesures puis sept mesures ; alors que B se divise en neuf mesures puis quatorze mesures. La partie A est donc formée d’un segment long et auquel fait écho une partie plus courte, alors que c’est l’inverse qui se passe dans la partie B, avec une section courte d’abord, longue ensuite.

Exception faite des mélismes qui accentuent la fin des rimes, on ne constate pas réellement de relation sémantique entre le texte et la musique, bien que le rondeau, pièce de divertissement, favorise généralement des liens forts entre texte et musique.

Un passage mérite, me semble-t-il, une attention toute particulière. Il s’agit de la fin de la partie A, plus précisément de la mesure 19. Le dièse qui altère le fa surprend l’oreille de l’auditeur que nous sommes, qui a subitement l’impression de passer du mode de ré à un ré majeur moderne. Pourquoi ce fa dièse ? Dans la partie A, on trouve bien deux altérations, mais il s’agit de do dièse, soit la sensible. Dans la partie B figurent également quelques do diésés et bien sûr le sol dièse, pour la cadence à double sensible. Le fa dièse que l’on voit à la mesure 37 semble là avant tout pour éviter un intervalle de quarte diminuée avec le do dièse du contratenor. Mais à la mesure 19, les deux voix inférieures tiennent un ré à l’octave, ce n’est donc pas pour éviter un triton que Cordier veut un fa dièse. Si les explications manquent, on peut toutefois affirmer que ce fa dièse agit comme une tache lumineuse inattendue sur cette fin de partie A.

Intéressons-nous maintenant au facsimilé, qui, à notre grand bonheur, nous est parvenu intacte de son voyage au fil des siècles. La partition écrite par Corder représente un grand cœur. Elle est typique des facsimilés que nous conservons de cette époque et montre très bien jusqu’où la notation maniérée pouvait aller, poussant le souci du beau très loin. La relation entre la dimension visuelle de la partition et son contenu, est évidente et répond aussi à la tendance générale du maniérisme de l’époque, et que l’on peut, sous divers aspect, retrouver dans certaines pages de la musique, à partir de la seconde moitié du XXe siècle. A titre d’exemple, les piécettes du Jatékók de Kurtág.

On notera que les triolets de la mesure 9 représentent les notes rouges. On peut aussi aisément distinguer le signe de changement de mesure là où, à la mesure 11, on passe à un tempus imperfectum cum prolatione imperfecta. Ce qui était traduit par des triolets à la mesure 19, Cordier l’a marqué avec un grand « 3 » au-dessus de la portée. Le O marque le retour à la mesure initiale de [3 ; 2]. Nous distinguons un autre « 3 » et enfin un [9 ; 8], qui correspond à la mesure 44 indique une proportion augmentative assez rare[1], dans laquelle les huit doubles croches de la mesure 44 équivalent les neuf croches de la mesure 43. Petite touche d’humour avec un dessin de cœur à la place du mot « cuer » de la mesure 34, qui rappelle également la partition elle-même, dont les portées forment le dessin d’un cœur, Baude Cordier prouve que le sérieux des paroles et les fastes de l’écriture de l’ars subtilior ne l’empêchent pas de glisser une blague dans sa composition.

[1] Willi Apel, Notation de la musique polyphonique 900-1600, Sprimont : Mardaga, 1998, p. 369.

Baude Cordier, Belle, bonne, sage: un rondeau au XVe siècle - V

Analyse de l'œuvre - suite

La partition est écrite en mode de ré, avec un rythme relativement simple en [3 ; 2], appelé tempus perfectum cum prolatione imperfecta, puisque qu’on y trouve une brevis qui équivaut à trois semibrevis, alors que les semibrevis valent seulement deux minima, et sont donc imparfaites. Le rythme simple est caractéristique de la période tardive dans laquelle le rondeau a été écrit, et porte par là préjudice à l’hypothèse selon laquelle Baude Cordier et Baude Fresnel ne seraient qu’une seule et même personne.

Il s’agit d’un rondeau à trois voix, soit un cantor, un contratenor et tenor. On ignore toutefois jusqu’à aujourd’hui si le contratenor et le tenor étaient chantés, ou si au contraire seul le cantor était chanté – il est habituellement la seule voix à être texté - tandis que les deux autres voix étaient exécutées par des instruments. On admet communément l’hypothèse que toutes les voix n’étaient pas forcément chantées.[1]

D’un point de vue modal, on notera que le premier vers de la rime A commence en mode de ré, pour se terminer toujours en mode de ré, alors que le second vers se déroule à la quinte. Pour la rime B, nous observons le phénomène inverse : la première strophe est en la (la quinte) tandis que la deuxième revient sur ré..

La fin de chaque rime est accentuée par des mélismes (mesures 10-14, 20-22, 28-31, 37-45).

On remarque une assez grande quantité de consonances imparfaites de tierces ou de sixtes, dont le nombre est presque égal à celui des consonances dites parfaites, soit les intervalles de quarte et de quinte. Ces consonances imparfaites, venues d’Angleterre « grâce » à la guerre entre la France et la Grande-Bretagne, confèrent à la pièce un côté très chaleureux. Toutefois, bien qu’employées ici très fréquemment, le compositeur n’y a jamais recours pour des accords importants, notamment les fin de phrases, les consonances de quarte ou quinte restant réservées à cet usage, comme on peut le voir dans notre rondeau (mesures 14, 21, 31 et 45).

La pièce se termine par une cadence dite de Landini, qui a la particularité d’être à double sensible.

Après ces quelques considérations des grandes lignes « harmoniques » du rondeau, procédons maintenant plus en détail.

La pièce commence en imitation, avec tout d’abord le motif présenté à la quarte par le contratenor, avant d’être repris sur les mêmes notes par le tenor, pour finalement être chanté sur le mode de ré par le cantor. Cette forme d’anticipation des voix graves sur la voix principale du cantor est tout à fait inhabituelle, puisqu’en règle générale, l’exposition de la mélodie revient toujours au cantor. Suivent au contratenor une série de syncopes descendantes, identifiables grâce à la notation rouge, qui s’achève avec la fin de la première rime [mes.14]. Pendant ce temps, le tenor développe de longues tenues à la manière d’un cantus firmus [mes. 5 à 11] pour terminer la rime avec une imitation des syncopes – toujours notées en rouge - du contratenor. Le cantor pour sa part, après avoir repris le motif exposé successivement par le contratenor et par le tenor continue avec trois fois de suite une levée de deux croches qui donnent une sorte d’élan pour la suite, de part l’impression d’impulsion cyclique qu’elles génèrent. Il passe par deux changements de mesure. A la mesure 9 les triolets inscrits sur la partition nous indiquent que nous passons du tempus perfectum cum prolatione imperfecta à un tempus perfectum cum prolatione perfecta, reconnaissable une fois de plus à la coloration rouge, et que la semibrevis équivaut dès lors à trois minima et non plus à deux comme dans le reste de la pièce. Le second changement, deux mesures plus loin, exprimé par deux mesures de duolets nous informe que Cordier souhaitait ici non seulement une semibrevis imparfaite, mais que la brevis ne vaut ici aussi que deux semibrevis, nous avons donc aux mesures 11 et 12 un tempus imperfectum cum prolatione imperfecta, soit une diminution par rapport au tempus perfectum cum prolatione imperfecta.. Ces deux modifications de mesures ne semblent pas avoir de lien avec le texte, puisque le premier de ces changements en tout cas ne s’opère pas sur des mots importants.

Le début de la partie B est une imitation du motif de A, avec un changement de note, cette fois sans imitations des deux voix inférieures. Le tenor reprend ses valeurs longues, avec seulement deux syncopes [mes. 26-27 et mes. 43-44]. Le contratenor évolue en une suite de figurations descendantes jusqu’à la fin de la première rime à la mesure 31. A la deuxième rime, le contratenor débute en soliste pour laisser la place au cantor sur une syncope. Il termine ensuite par une seconde syncope, imitée au tenor avant de terminer sur un la, en passant par la sensible sol dièse. Le cantor se tait à nouveau sur deux soupirs, tout comme lors du début de la seconde rime de la partie A [mes. 32 + mes. 15]. Il passe ensuite par deux nouveaux changements de mesure, tout d’abord à nouveau comme à la mesure 9 en [6 ; 8], soit un tempus perfectum cum prolatione perfecta, et directement après par une mesure traduite par un duolet, équivalent à un [8 ; 9], où nous trouvons la seconde des deux sensibles, do dièse, qui en font une cadence de Landini.

Dans l’ensemble, cette section B reste très proche de la partie A, du moins d’un point de vue rythmique.

[1] Luca Zoppelli, Cours d’histoire générale de la musique II, donné à l’université de Fribourg en 2006.

Baude Cordier, Belle, bonne, sage: un rondeau au XVe siècle - IV

Analyse de l’œuvre


Avant de procéder à l’analyse musicale au sens strict du terme, un bref regard sur le texte du rondeau et sa structure nous sera utile pour la compréhension de la composition.

Le poème, de la main de Cordier lui-même, est un rondeau articulé en hendécasyllabes regroupés en deux huitains. Le refrain, formé de deux hendécasyllabes, ouvre le rondeau. Il est suivi par quatre vers et la première strophe se termine par une reprise du refrain. Le second huitain fait précéder le refrain par quatre rimes et se termine avec une reprise des troisième et quatrième vers du premier huitain. Les rimes des deux huitains sont tout d’abord embrassées, et dans la seconde partie, croisées :

Belle, bonne sage, plaisant et gente, [a]
A ce jour cy que l’an se renouvelle [b]
Vous fais le don d’une chanson nouvelle [b]
Dedens mon cuer qui a vous se presente. [a]
De recepvoir ce don ne soyés lente, [a]
Et vous suppli, ma doulce damoyselle, [b]
Belle, bonne, sage, plaisant et gente, [a]
A ce jour cy que l’an se renouvelle [b]

Car tant vous aim que aillours n’ay mon entente [a]
Et sy sçay que vous este seule celle [b]
Qui fame avés que chascun vous appelle [b]
Flour de beauté sur toutes excellente. [a]
Belle, bonne, sage, plaisant et gente, [a]
A ce jour cy que l’an se renouvelle [b]
Vous fais le don d’une chanson nouvelle [b]
Dedens mon cuer qui a vous se presente. [a]


Nous voyons clairement les rimes avec la terminaison –ente, notées [a] et les rimes qui finissent en –elle, notées [b]. En groupant les vers par deux, on obtient les couples [a,b] et [b,a], que nous nommons respectivement A et B, ce qui nous permet de visualiser la structure type du rondeau : A-B-A-A-A-B-A-B.

De la musicologie

Phil Ford, musicologue et auteur d'un blog que j'aimais à lire, jette l'éponge. Avec un constat de notre discipline - du moins de ma discipline - pas très optimiste, mais malheureusement pas très faux non plus.
Il met le doigt là où ça fait mal, chez chaque musicologue, et aussi déjà chez chaque étudiant en musicologie. A quoi on sert, pourquoi notre discipline. Ce ne sont pas nécessairement des questions faciles à résoudre. Mais lorsqu'en plus les autres disciplines nous regardent avec un haussement d'épaule - vous qui ne faites qu'écouter de la musique pendant vos cours - nous demandent après avoir entendu que nous étudions musicologie: oui, mais en vrai, tu fais quoi?, ou nous reprochent ne servir à rien (parce qu'un étudiant en français ou en histoire, ça sert à quelque chose peut-être?)...
Entrer en musicologie et y rester, il faut beaucoup de foi en sa branche, tenir bon malgré les remises en questions perpétuelles, faire face au mépris des autres.

When a blog post becomes just another occasion to contemplate one's failure, at a certain point it just becomes easier to say "screw it" and not write anything at all. Which brings me to the part I promised in the first sentence of this post, where I said I'd talk about your failures as well. And by "you" I mean the discipline of musicology, or more generally music scholarship. (There's enough fail to go around: music theory and ethnomusicology can each take a forkful.) I started this blog thinking that the strange absence of music-scholarly blogs was a temporary condition, and that musicologists, once they had learned about academic blogging by example and could see what could be done in the medium, would start writing their own blogs and a hundred musicoloblogospheric flowers would bloom. Well, that didn't happen. Look at the academic blog wiki list of music-scholarly blogs. Now look at the one for history. Or linguistics and philosophy. Or even Classics and Ancient Languages, for Chrissake. We're getting our asses kicked by Latin.

I can't help but think that this is a cultural thing. Just as different parts of the orchestra each have their own micro-cultures, different disciplines within the humanities do too, and the culture of musicology is marked by its almost insane degree of caution and self-limitation. Sorry to be so blunt, but there it is: the other humanities, when they think of us at all (which isn't very often) tend to think of musicologists as something like stamp collectors, fanatically collecting and sorting and classifying stamps without caring about what they're attached to. We wouldn't want to start opening those letters! Just throw the letter away and keep the stamp. It's got pretty colors. This one from Zambia has a bird on it! Hey, it looks like this other one with a bird on it. Do I put it in the "birds" part of the album or the "Zambia" part? Hm . . .

I usually dismiss this characterization, because it doesn't describe the musicologists whose work I admire. But I don't know. The point and challenge of blogging is to make connections with other parts of the intellectual world, and inasmuch as that challenge has hardly been taken up in the two-and-a-half years since I started this blog, I have to ask if we as a discipline are not actually just happier staying in our corner, playing with our stamps.

J'aimerais un cours pour tous les nouveaux étudiants en musicologie, dans lequel on exposerait et discuterait les champs d'investigation de la musicologie et les débouchés professionnels. Et surtout où l'on parlerait du rôle de la musicologie dans les sciences humaines. Aider les apprentis musicologues à croire en leur discipline, pour qu'ils soient moins démunis face au dédain de leur entourage. Parce que je crois qu'il y a vraiment de quoi en décourager plus d'un étudiant, lorsqu'on s'entend dire par un camarade, après avoir passé la journée à analyser une partition, que oui, mais bon, toi, c'est pour ton plaisir. Parce qu'analyser un roman, c'est un travail sérieux, tandis qu'analyser une symphonie, c'est juste un hobby.

Baude Cordier, Belle, bonne, sage: un rondeau au XVe siècle - III

[premier volet]
[deuxième volet]

La notation maniérée

La notation dite maniérée ou ars subtilior, en comparaison à l’ars nova, qui a ses racines dans le sud de la France, notamment à Dijon, est le résultat de l’évolution de la notation musicale vers la fin du XIVe siècle. On voit apparaître peu à peu des combinaisons plus élaborées que celles possibles dans l’ars nova. Elle est utilisée simultanément à la notation française et mélangée.[1] La notation, enrichie de nouveaux signes, permet dès la seconde moitié du XIVe siècle une plus grande palette de rythmes. En effet, on emploie maintenant des notes noires, blanches et rouges, pleines, évidées, à demi évidées. Un grand changement se trouve dans le fait que la notation est montée en grade. Elle n’est plus une simple servante de la musique, mais un art à part entière. Certaines pièces contiennent un niveau de complexité rythmique tel qu’il faut se demander si la partition était destinée à être jouée, ou si au contraire il s’agissait d’un simple exercice d’écriture, tant on peut avoir l’impression que parfois, le compositeur faisait compliqué uniquement pour ne pas faire simple ![2] Cela correspond peut-être également à une volonté des artistes de ne pas être compris de la masse, mais uniquement par d’autres «initiés». Dans ce cas, la notation maniérée pourrait être considérée comme une sorte de «Fin de Siècle» du XVe siècle! Toutefois, il ne s’agit là que d’une hypothèse. Des compositions comme le rondeau que nous allons analyser témoignent de la force que l’action purement manuelle exerce sur l’imagination du musicien.[3]

[1] Willi Apel, Notation de la musique polyphonique 900-1600, Sprimont : Mardaga, 1998, p. 351.
[2] Ibidem.
[3] Ibidem.

Baude Cordier, Belle, bonne, sage: un rondeau au XVe siècle - II

[premier volet]

Biographie du compositeur

Baude Cordier voit le jour au début du XVe siècle à Reims. Il existe cependant une hypothèse stipulant que Cordier n’est qu’un nom d’emprunt, et que son vrai nom serait Baude Fresnel, organiste et harpiste – d’où Cordier – à la cour de Philippe II de Bourgogne. Cette hypothèse est toutefois à considérer avec beaucoup de réserves, puisque Baude Fresnel a vécu au XIVe siècle, soit un siècle plus tôt que Baude Cordier, dont l’écriture musicale complexe est assez typique des années post 1400 , en particulier son utilisation de la notation maniérée.
Baude Cordier fut avant tout un compositeur de rondeaux, qui forment la quasi-totalité de son œuvre, avec une ballade et un Gloria. Son style couvre autant l’écriture très simple, comme Ce jour de l’an que maint, que des rondeaux très complexes comme Amans aimés secrètement. Voyons maintenant d’un peu plus près ce qu’est un rondeau, tel que l’utilisait Cordier.


Le rondeau

Le terme de rondeau désigne à la fois un style de danse, de chanson et de poésie. Initialement appelé ronde, rondet ou rondel, le rondeau domine la poésie et la chanson au XIVe et XVe siècles, de pair avec le virelai et la ballade. Le premier rondeau qui nous est connu, Guillaume de Dôle, écrit par Jean Renart, date de 122 et se présente déjà sous sa forme définitive, qui ne changera pratiquement plus par la suite, contrairement au virelai et à la ballade, deux formes qui, elles, n’acquerront leur forme définitive que plus tard, à savoir dans les … siècles, après avoir subit différents changements.
Au niveau poétique, le rondeau comporte en général sept à huit vers construits sur deux rimes et traitant de l’amour, de ses peines et de ses joies.
Au niveau musical, le rondeau fait partie du genre mondain du divertissement, il comporte un souci d’esthétique qui favorise une recherche de sonorités et une certaine richesse rythmique.
Parmi les compositeurs de rondeau les plus connus, citons Guillaume de Machaut et Guillaume Dufay.
A noter que le rondeau n’est pas à confondre avec le rondo, bien que sa forme en soit dérivée, mais qui n’apparaîtra que quelques siècles plus tard. Le rondo est une pièce instrumentale, souvent le dernier mouvement virtuose d’une sonate ou d’un concerto, sorte de ritournelle dont l’idée de refrain musical est reprise du rondeau, mais dont la forme diffère. Le rondo présente une structure A-B-C-B-A alors que le rondeau se caractérise par sa forme A-B-A-A-A-B-A-B, que nous traiterons plus en détail dans le chapitre consacré à l’analyse de l’œuvre.

Baude Cordier, Belle, bonne, sage: un rondeau du XVe siècle - I

Les notes de littératures menaçant de supplanter en nombre celles de musique, je me voit contrainte de prendre des mesures préventives, car - de la musique avant toute chose, comme disait Verlaine.
Mes différents travaux d'analyse se terminent l'un après l'autre. Je me propose de partager avec vous le premier, consacré à la musique du Moyen-Âge jusqu'à la Renaissance, plus précisément en ce qui me concerne au rondeau Belle, bonne, sage, composé par Baude Cordier, musicien du XVe siècle.
En lieu de remarque préliminaire, je tiens à dire que le sujet était plus ou moins imposé et que je ne me sens pas d'affinité particulière ni avec ce compositeur, ni avec cette période musicale.

Baude Cordier, Belle, bonne, sage

Notre ingénieux Baude Cordier
Au jour de la Saint-Valentin s'est assis;
Un cœur a dessiné
Pour l'envoyer à sa mie.
(Plût au ciel qu'elle l'ait rejeté!)
- A.T. Davison -



Baude Cordier - Belle, bonne, sage - album inconnu

Belle, bonne et sage, telle est cette amie chantée par Baude Cordier dans son rondeau, sans doute composé au XVe .
Mais qu’est-ce qu’un rondeau, tel que le connaissait Cordier ?
Quelles sont les structures métriques, modales ?
Quel est l’importance du texte pour la musique ? Y a-t-il un lien entre le sens des vers et la mise en musique ?
Quel type de notation le compositeur utilisait-il ?
Toutes ces questions seront abordées dans les chapitres qui forment et structurent ce travail, dans le but d’exposer le schéma d’un rondeau typique du XVe siècle au travers du chef d’œuvre d’écriture maniérée qu’est sans conteste Belle, bonne, sage.

Alfred Brendel, Nachklänge

Depuis dimanche, je me trouve dans l'impossibilité d'écouter autre chose que Schubert joué par Brendel:

(Malheureusement, le premier mouvement est coupé, youtube l'a voulu ainsi.)

Franz Schubert - Sonate in B-Dur, I. Satz (1/2) - Alfred Brendel


Franz Schubert - Sonate in B-Dur, I. Satz (2/2) - Alfred Brendel


Franz Schubert - Sonate in B-Dur, II. Satz - Alfred Brendel


Franz Schubert - Sonate in B-Dur, III. Satz - Alfred Brendel


Franz Schubert - Sonate in B-Dur, IV. Satz - Alfred Brendel

Une mention particulière je crois pour son second mouvement: le royaume des cieux s'est approché! (Amen.)

{Lucerne Festival} am Piano - Alfred Brendel, Abschiedskonzert

KKL, 23.11.2008, 18:30

Heute versuche ich es mal, eine Kritik auf Deutsch zu schreiben. Früher oder später werde ich mich schliesslich dazu entscheiden müssen, denn es sieht ja immer mehr so aus, als ob ich mein Studium in Wien fortsetzen werde...

Den Text hatte ich bereits auf der zweistündigen Rückfahrt im Zug in meine Agenda gekritzelt, weil ich mein Buch schon bei der hinfahrt fertigelesen hatte - das reinste Drama: ich wusste vorerst gar nicht, was ich während der langen Reise anstellen sollte. Wie ich vom Konzert noch völlig durcheinander war, ist mir die 'Kritik' auch ein wenig sonderbar geraten:

• Haydn (1732-1809): Variationen in f-moll, Hob XVII/6
• Mozart (1756-1761): Klaviersonate in F-Dur, KV 533
• Beethoven (1770-1827): Klaviersonate in Es-Dur "Quasi una fantasia", Op. 27, Nr. 1
• Schubert (1797-1828): Klaviersonate in B-Dur

Zug von Luzern nach Bern, 21:35, kurz nach Zofingen. Es schneit, die Nacht ist lila gefärbt, Himmel und Erde weiss umwirbelt. Es herscht so was wie Weihnachtsstimmung.
Im Zug ists gemütlich vollgestopft; junge Männer in Uniform die zurück in die Kaserne müssen, Studenten aus dem Wochenende kommend und Konzertbesucher mit dem Programm in der Hand. Es werden dicke Romäne gelesen, Physik-Übungen fertig gemacht, Haydn- und Mozartpassagen diskutiert. Eine lockere, freundliche Atmosphäre, nach einem emotional sehr schönen Abend.
Alfred Brendels Abschiedskonzert, sein letzter Auftritt in der Schweiz. Wenn ich mich nicht irre, so war es denn auch auch seiner letzten Konzerte überhaupt, in einer Abschiedstournee die in einem Monat in Wien endet.
Der Konzertsaal des KKL war klatschvoll - nicht so arg wie der Zug, aber immerhin. Stühle waren noch auf der Bühne gereiht, das Publikum war (mindestens) aus der ganzen Schweiz angereist. Alles war gebannt, der Meister trat mit seinen gedehnten, elastischen Schritt ein, verbeugte sich kurze, und spielte Haydn. Und das mit so viel innerlichem lachen, dass mir unwillkürlich die Mundwinckel hochgingen. Danach folgte eine frische, unbefangene Mozartsonate, leider immer wieder von Husten und sonstige pfeifende und gurgelnde Geräusche gestrtört (das KKL-Publikum ist dieses Jahr irgenwie sehr kränkelnd). Dieser Mensch scheint Mozart au dem FF zu kennen und zu verstehen, alles ist so natürlich, so selbstverständlich, so einfach und überzeugend. Heiter aber nicht frivol, leicht aber nicht leer. Wunderbar!
Vor der Pause noch eine Beethovensonate quasi una fantasia, die Brendel auch wirklich quasi una fantasia spielt: eine wenig verträumt, ein wenig in sich hinein gekehrt, manchmal auch leicht zaghaft, aber nie zuviel - es bleibt ja Beethoven und soll nicht irgendeinen Brahms oder Schumann werden.
Nach der Pause dann Brendels Prachtstück, die grosse B-Dur Sonate Schuberts, die Brendel letzen Sommer in Zürich so unsagbar schön gespielt hatte, dass ich das gleiche Programm heute Abend noch einmal hören musste. Vier Stunden Zug um Brendel mit dieser Sonate noch einmal zu hören - es hätten auch acht Stunden sein können: Brendels Interpretation war wieder einmal bezaubernd, in einer Weise die, glaube ich, allen Konzertanwesenden noch lange im Gedächtnis bleiben wird. Wie damals in der Tonhalle, stehe ich vor einem grossen Fragezeichen: wie kann ich, mit Worten, diese unvergessliche Einspielung ausdrücken? Poesie wäre da wohl das einzige Mittel, es einigermassen hinzukriegen. Aber ich kann nicht dichten. Damals hatte ich das Vollkommene aus Brendels Interpretation hervorgehoben, heute würde ich hinzufügen, dass diese auch vollbracht ist. Weiter denk ich geht's auf dem Weg, den Alfred Brendel gegangen ist, nicht mehr. Der nächste, der Schubert spielen will, muss sich etwas anderes einfallen lassen, eine andere Richtung einschlagen. Brendel spielt wie wenn er jeden Nachmittag Kaffee und Kuchen mit dem Schubert gehabt hätte, und sie zusammen geplaudert und über Schuberts Kompositionen gesprochen hätten. Alles ist drin, alles, und der feinste wiener Esprit, dieses Schmuntzeln, diese sonnige und freudige Sprache, und der Humor, der hinter jedem Satz steckt, immer bereit, aufzutauchen. Fügt man Brendels unverwechselbare zarte und klare Klangfarbe hinzu haben wir Schubert in seiner edelsten und wahrhaftigsten Seite.

Nach einer standing ovation gabs eine kurze Rede, Brendel nahm dann auch das Mikrophon - vergass allerdings, es zu benutzen (die akkustischen Fähigkeiten des KKL wurden auf Probe gestellt, und es stellte sich heraus, dass man sich ohne Mikrophon wirklich von der Bühne aus mit der hintersten Reihe des vierten Balkon verhalten kann, und dies scheinbar ohne grosse Anstrengungen(!)). Sein gemütlicher österreichischer Akzent liess uns noch länger in der Wiener Klassik verweilen. Er dankte für unsere Aufmerksamkeit - wie?! und all die lärmenden Huster? - , wünschte dem Lucerne Festival eine goldene Zukunft: wie ich ja gelesen habe, hat die Julius Bär (Hauptsponsor des Festivals) einen herrvorragenden Jahresabschluss gehabt, und erinnerte sich am Schluss, wie er zum ersten Mal, vor 34 Jahre, am lucerne Festival aus seiner Kammer geholt wurde, in der er seine Finger wärmte: Plötzlich ging die Tür auf, und jemand sagte "Ufträtte!". Scherzend fügte er hinzu: Der Ton hat sich dann allerdings im Laufe der Jahre merklich geändert.
Zwei Zugaben schenkte uns der Meister, Liszt und Bach, und bejubelt wurde er jedesmal mit energischem klatschen, standing ovations und Bravorufe.
So schnell wird dieser Abend nicht vergessen gehen.

Kissin, hors d'atteinte (article paru dans Le Temps)

En supplément à ma critique sur la performance de Evgeny Kissin dans le cadre du Lucerne Festival, voici la critique parue dans le quotidien romand Le Temps au sujet de son récital au Victoria Hall de Genève:


Le pianiste russe en récital à Genève.

Jean-Jacques Roth
Samedi 22 novembre 2008

Ce fut un jeune prodige couvé par Karajan, adoubé avant ses 20 ans par un triomphe au Carnegie Hall de New York. Il en a aujourd'hui 38, mûris par une discipline de travail monacale, une soif de lectures jamais apaisée, une aspiration au dépassement de soi qui frise l'ascèse.


Evgeny Kissin n'est donc plus seulement un prodigieux pianiste, à la technique ample et contrastée, au toucher de porcelaine, jamais faible, jamais dur, ferme et noble dans la puissance comme dans le murmure. Il n'est plus seulement doté de cette éloquence naturelle, qui subjuguait dès l'adolescence, et qui prêtait à chaque compositeur dont il s'emparait l'évidence immédiate du style, de la forme, de la proportion.

C'est aujourd'hui un artiste qui exprime son tourment, qui semble le vivre comme une transe, l'œil clos, investi dans chaque note comme s'il y allait de sa vie. Après avoir tout trouvé, le voici qui cherche. Par de nouveaux répertoires, moins accessibles, ou par une nouvelle manière de visiter le hit-parade - Beethoven, dont il vient d'enregistrer les cinq concertos, Chopin.

Au Victoria Hall de Genève, jeudi soir, le voici devant Prokofiev. L'autorité s'impose dès les trois pièces extraites de Roméo et Juliette, où l'orchestre rutilant de la partition originale est restitué par des couleurs, des phrasés, des caractères d'une variété insolente. La quête, elle, s'ouvre dans la Huitième Sonate. Œuvre de guerre, aride, d'une abstraction terrible dans son premier mouvement: Kissin la plonge dans un climat fantomatique, plombé d'angoisses, calqué sur les incertitudes qui sont celles de l'œuvre elle-même, dont la colossale conclusion ne parvient pas à dissiper les inquiétudes.

L'intériorité culmine dans une deuxième partie de récital consacrée à Chopin, en un choix qui présume virtuosité coruscante et mélancolies sublimes. Mais Kissin transcende les attentes comme il transcende les difficultés des Etudes ou l'apparente modestie des Mazurkas pour dégager leur absolu expressif. C'est le soleil noir de Chopin qui flamboie jusqu'à faire mal, sans une concession séductrice, sans un gramme de narcissisme.

Une telle intensité, une telle clairvoyance, un pianisme d'une telle maîtrise mettent désormais Kissin hors d'atteinte. En un lieu où le public, ébloui et hébété, peine à le rejoindre et souffre d'avoir à le quitter.

© Le Temps, 2008 . Droits de reproduction et de diffusion réservés.

{Lucerne Festival} am Piano - Pierre-Laurent Aimard

KKL, 17.11.2008, 19:30

Oliver Hartung for The New York Times

Si Evgeny Kissin se pliait docilement aux volontés de son public, rien de tel pour le pianiste français Pierre-Laurent Aimard. Tout d'abord dans le choix du programme, assez audacieux avec un accent sur les compositeurs du XXe siècle:

• Robert Schumann (1810–1856) Gesänge der Frühe. Fünf Stücke für das Pianoforte op. 133
• Frédéric Chopin (1810–1849) Berceuse Des-Dur op. 57
• Claude Debussy (1862–1918) Suite bergamasque
• Olivier Messiaen (1908–1992) Aus Catalogue d’Oiseaux: La chouette hulotte und
• L’alouette lulu
• Aleksandr Skrjabin (1872–1915) Poème-Nocturne op. 61
• Béla Bartók (1881–1945) Im Freien. Fünf Klavierstücke Sz 81

Ensuite dans le choix du pianiste de ne pas être coupé par des applaudissements et par là de tenir son programme, enchaînant presque les pièces, sans jamais ôter ses mains du clavier. Une pratique discutable, non pas tant au niveau du programme effectué avec des applaudissements seulement avant l'entracte et avant la fin - on comprend aisément que cela entraînerait des applaudissements à tout bout de champ plutôt inopportuns - mais par la successions trop rapide des morceaux, surtout lorsque leur caractère diffère totalement.
Enfin, le pianiste reviendra saluer cinq ou six fois, mais ne donnera pas de bis. Je suis frustrée.

Le récital s'ouvre sur cinq pièces de Schumann, dont la première éblouit tout particulièrement par la profonde ferveur de cette écriture en choral. Comme il le montrera plus tard dans un Messiaen sublime, Aimard sait habiter les silences et les longues tenues, qui deviennent les pièces maîtresses de l'intensité du discours. Malheureusement, le gang des tousseurs impose toujours sa loi dans l'acoustique incomparable du KKL, et l'un d'eux ponctuera tout Schumann de ses toussotements. Un beau moment qui supporterait néanmoins un peu plus de poésie et de passion.
Aimard garde les mains sur le clavier, la tension monte dans ce silence qui se prolonge à la limite du supportable, et le pianiste enchaine avec la Berceuse de Chopin, juste avant que ce ne soit trop tard. Ce n'est pas tellement une berceuse que nous entendons, plutôt une romance, aux nuances trop prononcées à mon goût. J'aime mieux quelque chose de très piano, tout dans des demies-teintes.
Immédiatement, un Debussy très bien mené, pas trop flottant, au contraire, avec du corps, de la matière, un Debussy que j'ai eu plaisir d'entendre - ce qui n'allait pas de soi: cet été, au festival de Montpellier, j'ai eu ma dose annuelle de musique impressionniste; Debussy et moi, on est copain juste ce qu'il faut, on évite de se croisier trop souvent - peut-être justement parce qu'il était moins éthéré que celui que j'ai l'habitude d'entendre. Je pense que Pierre-Laurent Aimard aurait pu jouer Debussy toute la soirée, je n'y aurais pas vu d'inconvénient.
Après l'entracte, Messiaen, avec ses longue notes pleines de vie, ses oiseaux qui piaillent, qui gazouillent, et toute sa bassecour. C'est une balade en forêt, comme du temps de l'école primaire. La maîtresse ordonnait de fermer les yeux et de tendre l'oreille. Et, captivés, les enfants guettaient le moindre bruit. Ici, nous sommes des adultes, la maîtresse est un pianiste, et la forêt, c'est Messiaen.
Un Scriabin assez tardif, assez audacieux, voilé, dans lequel les oiseaux continuent de chanter. Des oiseaux de nuit, perché dans le feuillage qui bruisse doucement sous la lune, qui, à l'image des Gesänge, manque peut-être un peu de romantisme.
Et nous terminons notre promenade dans la nature avec Im Freien de Bartók. Précis, incisif, concentré, les jeux de rythmes sont envoyés dans la salle avec une clarté étonnante, c'est prenant au point qu'on aurait envie de marquer les temps avec le corps. Le programme se termine avec un grand bouquet final, la salle est chaud-bouillant. Et pas un bis. Malgré le troisième balcon que j'avais réussi à 'chauffer'. On criait à qui mieux mieux, le seul résultat était un salut chaque fois un peu plus profond. Grmpf. radin.

scriabin - poème-nocturne - richter